Chant du Lura

(aggiornato al 1/4/2015)
Motivazione

Era un tardo pomeriggio e s’era vicini al tramonto. La luce obliqua ma tersa di una giornata serena di fine inverno dava l’impressione che ogni cosa assumesse una consistenza fredda e cristallina allo stesso tempo (l’ “aria di vetro” di Montale..). Tutto è nato quindi da uno stimolo di luce, anzitutto : al senso di una luce – fredda e ostile – si è accordato quasi immediatamente un sentimento di solitudine, di una solitudine sgradevole, certo non un intimo ritrovarsi con se stessi. Dunque il sentimento di esclusione, un sentirsi messi da parte, partecipi involontari – ne desiderati ne indesiderati – di uno spettacolo per il quale del resto non si nutre alcun interesse.
La luce così tersa e il senso di isolamento condussero al pensiero che ogni cosa fosse estranea, aliena come i graffiti sui muri che stanno a introduzione di ciascuno dei quattro “episodi”. I graffiti intesi come messaggi cifrati di un linguaggio vuoto, affermazioni di un residuo, ultimi brandelli rimasti di un io disgregato dalla freddezza di un ambiente privato di ogni coerenza, sorta di accozzaglia convulsa di schemi territoriali : il residenziale, la zona industriale, il terreno agricolo.
Al centro di tutto sta il Lura, presenza superflua, inutile quando non minacciosa ed ostile, attorno al quale il Parco sembra essersi organizzato quasi per fatalità.
L’ “aria di vetro”
Non c’è bisogno di voltarsi all’improvviso per sperare di sorprendere il nulla : esso è in verità manifesto, il paradosso del suo esibirsi trionfante non sfugge a una coscienza vigile. Nemmeno lo scorrere di un fiume, in questo caso, può vincere questa sensazione (col pensiero si va allo scorrere millenario del Rio Valgrande..).

Realizzazione
Le riprese, che hanno richiesto due giornate, sono state effettuate quindi in accordo con il senso della luce e il sentimento di cui s’è detto, soprattutto nella prima giornata : i colori sono slavati, le immagini scarsamente contrastate, le persone sono distanti, irraggiungibili anche qualora si desiderasse raggiungerle (ma non si fraintenda, non è così), sempre in movimento. Sono rappresentate solo in campo lungo, medio o figura intera, non mancano le voci-off.
Nella seconda giornata le condizioni della luce erano già cambiate : cielo nuvoloso, imminenza della pioggia, ma proprio per le ovvie ragioni di meteo il diradarsi della presenza umana ha fatto sì che si accentuasse il senso di solitudine, giungendo quasi a sospensioni irreali (vedi parte 2).
Il montaggio, seppur rudimentale, è stato realizzato con l’intenzione di movimentare la superficie del racconto filmico (ammesso sia possibile parlare di racconto..) ma – salvo rare eccezioni – questo ha comunque comportato una certa persistenza delle singole inquadrature, ossia tempi lunghi, probabilmente destinati a ridursi negli approcci che seguiranno.

Il progetto
L’intenzione sarebbe quella (il condizionale è d’obbligo) di farne il primo episodio di quattro, dedicati ai fiumi di quella porzione di pianura padana che è compresa tra il Ticino, l’Adda, il Po e le prealpi del varesotto, comasco e lecchese (la “pedemontana”..) : oltre al Lura, gli altri fiumi sono l’Olona, il Seveso, il Lambro.

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IL TERZO UOMO (Carol Reed, 1949) CINEFORUM INVERNO/PRIMAVERA 2013 @ SPAZIO ANTEPRIMA, CICLO F FOR FAKE

il-terzo-uomo

A CURA DEL CIRCOLO DI CINEMA ARGONAUTI FAR EAST
Ingresso riservato ai soci del Circolo, tessera 5 €

Immediato secondo dopoguerra: lo squattrinato scrittore Alga Martin raggiunge una Vienna ancora in macerie, occupata da forze inglesi, americane, francesi e russe, attirato dalla proposta di un caro vecchio amico, tal Harry Lime (Orson Welles), che pare aver fatto fortuna nell’ex-capitale degli Asburgo.
Ma ecco che Lime viene investito da un’auto il giorno stesso in cui Martin arriva in città.. Che disgrazia!
Ora Mr Martin, spinto dal sentimento dell’amicizia, vuole fare chiarezza – e chissà che non ne venga fuori materiale per un nuovo libro…
Dunque chi ha ucciso Harry Lime? I suoi presunti amici sono coinvolti? Qualcuno certo sta mentendo, Martin è sempre più determinato a scoprire la verità, ma sarà a suo rischio e pericolo..

La frase càlt:
“In Italia, sotto i Borgia, per trenta anni hanno avuto guerra, terrore, omicidio, strage ma hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera, con cinquecento anni di amore fraterno, democrazia e pace cos’hanno prodotto? L’orologio a cucù”.
Dopo il film dibattito

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“Strade perdute” (1a parte, noiosamente argomentativa)

strade-perdute-01Taluni sostengono che noi oggi si viva tempi sconsacrati, tempi in cui la secolarizzazione ha agito in profondità nelle istituzioni, nell’immaginario, nei costumi, nel pensiero. Si potrebbe raccontare del trionfo del temporale sullo spirituale, quest’ultimo ormai posto a margine di un discorso, come di qualcosa che ci si sente in dovere di citare, di passaggio, giusto per correttezza.
La ragione bruca placidamente l’erba di pascoli seminati a scienza e tecnica, si accoglie con favore tutto ciò che è razionale, ossia scomponibile, ricomponibile, elencabile, su cui si possa operare, le cui parti possano essere messe in relazione con altre parti, o l’insieme con altri insiemi.
Si potrebbe dire che tutto deve essere impeccabile, laddove si intende con impeccabile tutto ciò che sia nel campo della norma, della misura (ossia, del misurabile), ovvero che sia riconducibile a un discorso che noi possiamo riproporre con parole nostre, adeguandolo al nostro lessico, all’insieme di parole a noi conosciute e familiari, ossia aderente e adattato al nostro metro.
Per garantire la conservazione di questa misura è necessario mantenere e far rispettare il controllo: tutto ciò che rischia di traboccare, di superare il limite deve essere contenuto, prescritto, riassorbito nell’universo di discorso che ci è familiare.
Prerogativa del controllo (anche nella tecnica) è che il finale debba essere noto. Anzi, la teoria del controllo nella tecnica consiste proprio in questo: ciò che da principio è noto, o addirittura ignoto, si vuole che proceda in un modo, e nel modo desiderato, e che dunque si concluda come desiderato, dando i risultati desiderati.
Una simulazione descrive uno svolgimento temporale, una transizione da condizioni iniziali talvolta ignote a condizioni finali certe. E’ l’azione di controllo a garantire la performance.

Ma questo è il campo della tecnica, ora vorrei spostarmi per quanto mi è concesso, mutuando questi concetti della tecnica, nel campo del linguaggio e del discorso.
Pensiamo a un qualcosa che si svolge nel tempo, di cui conosciamo inizio, svolgimento e conclusione. Avrebbe ancora senso parlarne, per esempio, come di un racconto? Seguendo l’etimologia del verbo narrare si individua il termine antico gnarigàre che contiene in sé la radice gna-, come il greco gnos che sta per conoscenza. Dunque il narrare è quell’atto compiuto da qualcuno che tramite il linguaggio porta qualcun altro a conoscenza di qualcosa, presumibilmente una storia (infatti si dice raccontare una storia).
Quando una persona conosce già questa storia, e ha già ascoltato questo racconto, in un certo senso si viene a perdere il significato originario del termine: non si assiste più ad una narrazione.
Se viene a mancare la dimensione narrativa cosa si sostituisce ad essa? Si potrebbe individuare al suo posto una dimensione recitativa: assisto a una rappresentazione d’opera, mi viene dato il libretto per seguire i dialoghi – si presume che il pubblico, colto, sia già a conoscenza della storia, dunque non c’è più racconto.
Vado a teatro, è di scena l’Amleto: posso non ricordarlo per intero, ma so bene come si svolge la storia: niente colpi di scena.
Riprendendo il concetto di controllo, penso che questo sia esprimibile nel campo della recita. Il mondo del controllo, dell’autocontrollo, e della prevedibilità, è il mondo del vivere sociale, del rito e della mondanità.
Secondo l’antico adagio romantico il sentimento, quando interviene nelle umane azioni, agisce come a voler scardinare questo equilibrio, come forza eversiva, rinuncia all’iterazione degli schemi esistenti.
L’azione del sentimento e della volontà rompe l’equilibrio e scatena le forze dell’individuo in direzioni ignote. L’individuo non è più il se stesso riconoscibile, è il se stesso che si osserva nel compiere ciò che egli non può prevedere, nella migliore delle ipotesi, o è il se stesso che subisce ciò che egli non può prevedere nel momento stesso in cui lo compie: è l’uomo in stato di passione, come di forza interiore che prende il sopravvento, di un uomo che dunque ha perso il controllo, o in stato di entusiasmo, l’uomo che ha il dio in sé, l’uomo ispirato nel senso di pervaso dallo spirito.
L’abbandono o meno della coscienza non dovrebbe distoglierci dal punto fondamentale: che non si dà certezza della conclusione, che si perde ogni riferimento precedente (sparisce la dimensione recitativa) e ci si riappropria, con vigore o con violenza, del mondo come di luogo della narrazione, di ciò che è in fieri. Ci si addentra dunque nel regno misterioso e straordinario (altro aggettivo non casuale) dell’avventura.
Perché quando si parla di avventura si parla sempre di coraggio? Perché l’incertezza nel finale genera angoscia: l’angoscia è quella paura di ciò che non si conosce, che sfugge alla comprensione. Il bosco buio di notte è il regno delle possibilità, tutto ciò che noi conosciamo perde all’improvviso di significato. Pochi passi ci proiettano in un universo parallelo, di cose e di significati, che ci sfugge per intero. Il coraggio implica un superamento di questa angoscia.

C’è una angoscia di fronte ai fatti reali, concreti, e allora parliamo di avventure e di coraggio, ed è un’angoscia facilmente descrivibile (riuscirò a superare quella prova?) ma c’è anche un’altra angoscia, a mio parere, che si riferisce ad uno stato mentale, indotto da un fatto esteriore o interiore.
E’ l’angoscia che proviene dal dubbio, e di nuovo dal moltiplicarsi delle possibilità, delle interpretazioni di un fatto già dato (in quanti modi può essere?), e c’è in conclusione un’altra angoscia ancora più profonda, che è l’angoscia per ciò di cui si sente l’esistenza ma che non si riesce ad esprimere con il linguaggio (che cos’è?). L’angoscia per qualcosa che nello spazio è l’informe, nelle parole è l’indicibile.

Il pragmatico dice: se non è dicibile, che senso ha parlarne? Quanti la pensano così, dovrebbero fermarsi a leggere qui. Ma andranno avanti lo stesso, se non sono stati annoiati a sufficienza da questa introduzione, vuoi per sentirsi disobbedienti (mimesi del proibito), oppure per soddisfare la propria curiosità (mimesi dell’avventura), oppure per formarsi un’opinione in merito, per una eventuale replica (mimesi della conoscenza).
Forse avrebbero dovuto arrestarsi al discorso sulla recita e sulla mondanità, perché è a questa dimensione che restano vincolati. Vorrei poter parlare agli avventurosi, ma non so quanto possa proporre un’avventura impiegando soltanto le parole: sarò modesto e mi proporrò di promettere loro quantomeno un’esperienza, ma vorrei poter dar loro di più.

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Django Unchained (Tarantino 2012)

Django-Unchained-tre-nuove-clip-2Dice bene la giornalista cinematografica Marianna Cappi, che recensisce Django Unchained su Mymovies, criticando (senza eccessivi rancori s’intende) la linea registica del recente Tarantino, aggiungerei personalmente del Tarantino da Kill Bill in poi.
A una visione attenta questo fatto si evidenzia da sé: non abbiamo certo di fronte il Tarantino “sperimentatore” di Pulp fiction, per intenderci, ma i motivi spero divengano chiari nel prosieguo di questa recensione.

Andando a vedere Django, ignorando quasi del tutto la trama, s’intuiva già dalle prime sequenze che tutto sarebbe andato a finire in un certo modo, e che certi momenti di tensione, certi stalli alla messicana, fossero pensati solo ed esclusivamente per darmi quel pizzico di brivido che questa storia perfettamente convenzionale richiedeva per completare ed arricchire l’esperienza emotiva. Quantomeno, così ho vissuto la storia che si dipanava: leggendola non tanto a livello di grandi enunciazioni nella costruzione, nella forma, nella narrazione o che altro, quanto piuttosto secondo la capacità di riportare a galla (va detto seguendo una linea che pare dominante nella Hollywood contemporanea) lo spettatore-bambino, quello che cerca la sorpresa, il witz, che applaude o ride allo sketch comico o alla mattanza carnascialesca.

In questo contesto la trama diventa mera ossatura temporale sulla quale sviluppare il gioco – e sta qui la bravura – delle variazioni sul tema.
Dunque chiariamoci: questo film ha un contenuto intellettuale pari a zero, e penso che sarebbe ingenuo chiedere di più. Dopo la sua visione usciamo dalla sala ri-generati, di-vertiti, difficile annoiarsi, difficile “affaticarsi”.
Avversatori del film “pesante” (conio che, oh povero lessico, metto fra virgolette perché non mi appartiene), questo film è per voi: il piatto è servito.
L’unico sforzo tutt’al più che si potrebbe richiedere è di natura prettamente cinematografica, vale a dire il riconoscere citazioni che sono senz’altro sparse in abbondanza come il contadino fa coi semi quando semina l’insalata – impresa che però richiede una cultura cinematografica penso non indifferente.. Chi (come anche il sottoscritto) non si sente predisposto a tale immane compito, può semplicemente godersi lo spettacolo.
Dunque trama scontata, contenuto intellettuale zero, allora che ragioni ci sono per andare a vederlo?
Presto detto: perché ci è sembrato trattarsi di un esercizio cinematografico di notevole perizia, un funanbolismo nel vero senso della parola, cioè una dimostrazione di equilibrio su di una corda tesa, gioco abile di contrapposizione all’universale forza di gravità.
Tarantino è maestro impagabile in questo genere di pratica sin dai primi tempi, dunque oseremmo dire che è questa la sua vera cifra di autore: allievo scrupolosissimo e religiosamente devoto del maestro Leone, ha saputo dare al concetto di tensione tutta una serie di declinazioni che ne hanno sviluppato ulteriormente il potenziale, già evidente forse sin dall’epoca in cui il cinema dava i primi vagiti.
C’è di più: è quella capacità con cui Tarantino ha saputo alternare la tensione alla distensione ossia all’ironia, talvolta addirittura sovrapponendole, creando il cortocircuito formidabile tra il tragico e il comico, e distruggendo ogni possibile strumentalizzazione retorica. Questa capacità si mantiene viva e feconda anche in Django Unchained, come mi pare aver già anticipato a sufficienza qualche riga più su.
Infatti in questo film c’è-molta-tensione, ma-si-ride-anche. Anzi, forse si ride pure troppo, nel senso che l’assurdo esilarante o l’ilarità assurda di certe situazioni di Pulp fiction lascia il posto ai già citati sketch comici, per cui Quentin buon’anima, qui si mostra più attento alla salute dei nostri nervi di quanto non facesse nei film dei suoi esordi. Ma va anche detto che chi si abitua, come me, al cinema di Tarantino, può trovare di che ridere persino nelle scene più tese.
Il sangue, questo abbondante sangue – parlando a livello personale e non credo per saturazione raggiunta – non scuote quasi mai la sensibilità dello spettatore. Quella del dissanguamento sembra un’allegra festa di cui persino gli ammazzati si mostrano partecipi gioiosi, le urla dei feriti e dei morenti sono così plateali, così fragorose da farci dimenticare completamente che potrebbero essere urla di sofferenza.
Pare di assistere alla battaglia delle arance del carnevale di Ivrea.
E poi, francamente, ad urlare così tanto sono quasi sempre i cattivi, e questo dà il via libera all’interpretazione comica a scapito del tragico. L’azione qui ha un che di burlesco, d’impacciato, di ridanciano: certe morti poi (la vedrete…!) sono quanto di più esilarante si possa immaginare! Che pare quasi di vedere un cartone animato..
Finirete per affezionarvi a tutti i personaggi, anche a quelli che poi moriranno, diamine perché-vi-hanno-fatto-ridere. Li ringrazierete per essere morti senza aver fatto troppo danno ai nostri protagonisti, come se nel finale all’improvviso tutti si debbano alzare in piedi, i morti sanguinanti s’intende, e presentarsi al pubblico per ricevere l’ovazione come si fa a teatro.
In ciò del resto, si intravede una continuità con tutto l’operato di Tarantino volto, in chiave ironica e anti-retorica, a costruire con straordinaria efficacia un’immagine carismatica, “adorabile”, dei suoi innumerevoli cattivi. Il buon Di Caprio fa la sua parte nell’arricchire la collezione.
La vera novità semmai è l’emergere di personaggi “buoni”, quasi praticamente senza macchia (salvo quel paio di momenti che sembrano riportarci al pulp dei vecchi tempi): provate a percorrere con la memoria la galleria dei vecchi personaggi tarantiniani, e trovatemi, dopo aver visto il film, dei personaggi così “buoni”..

Una “comparsa del bene” che ci porta dritti alla conclusione: che questa “comparsa” nel cinema di Tarantino sembra essere segno di una sua adesione, non si sa se per convenienza o per scelta artistica o morale o che altro, ai canoni antichi del cinema “bene” di Hollywood, quello classico per intenderci, quello dell’happy ending. E’ certo un Tarantino, quello da Kill Bill in poi, che, come già accennato all’inizio, abbandona la sperimentazione per riportarci in un orizzonte molto più convenzionale, epico direi: fatto di storie ataviche di vendetta (ma non dimentichiamoci giappostorie come Lady Snowblood.. e quel bianco cotone di piantagione arrossato dal sangue.. corsi e ricorsi), ma anche etico: di bene-contro-male, di lieto fine. E’ forse un Tarantino che, da Kill Bill in poi (non che prima non lo facesse! ma forse in maniera differente) si confronta con la tradizione, regista (im)maturo, certamente affermato, o quantomeno con la sua personale tradizione, che affianca agli immancabili (ci mancherebbe!) grandi classici la frequentazione assidua ed entusiastica del cinema “minore”, del quale possiede una conoscenza enciclopedica.
E si confronta con la sua tradizione a suo modo: rivisitando i generi come è moda di oggi, ma facendone più che altro materiale per lo spregiudicato pastiche postmoderno, saccheggiando il passato piuttosto che interrogarlo.
Devo anche confessare che un po’ sono rimasto deluso: il fatto che Tarantino si confrontasse con il western mi aveva caricato di aspettative: in che modo Tarantino potrà confrontarsi con questo genere così nobile, con il suo maestro Leone? Questioni di forma, da storia del cinema, cliché del grande-regista-che-si-confronta-con-il-suo-grande-maestro, che sono state deluse: ho concluso, magari solo parzialmente, che di western in Django c’è davvero ben poco.
Rassegnato ma non troppo, mi sembra d’essere incappato nel discorso più metacinematografico che Tarantino potesse fare: il genere è talmente svuotato di significato, di implicazioni politiche (*), etico-morali o che altro, da annullare la nostra coscienza, votarci al disimpegno più totale, e mostrarci il cinema come assoluta, deliberata finzione fine a se stessa; senza la cafoneria di non-esempi come Wild wild west (film di genere assai più di Django), o quel film con Jackie Chan o cose immonde come Cowboys and aliens che non andrò a vedere mai nemmeno sotto tortura.
Che poi alcuni abbiano a criticare questa concezione postmoderna del cinema, io mi sento persino di sostenerli: ma il fatto è che, signori, stiamo parlando di Tarantino, non dei fratelli Wachowski.. O delle cafonerie appena citate. Tarantino è un puro, artista di rango, come lo è un Lynch: “amatemi oppure odiatemi, è così che sono..”.

Il postmoderno di Tarantino è una dichiarazione spudorata di amore viscerale, totalizzante, nei confronti del cinema: diamine non si può che sospendere ogni giudizio nei confronti di quest’anima di briccone sanguinolento, e salutare ogni sua opera, orgia di citazioni a contenuto intellettuale nullo, come una nuova occasione per allontanarci dalle derive moralistiche (**) ed esorcizzare la piaggeria mercantile di quanti adombrano i film di contenuti morali giusto per raggiungere lo spettro più ampio possibile di pubblico, e garantirsi il rating “per tutti”.. (***)
Il postmoderno, a mio parere e forse non solo nel cinema, non può che essere questo: un sincero atto d’amore nei confronti del passato, da parte di chi non è interessato a pensare al futuro, o non si sente in grado di farlo. E poi per dirla alla Truffaut (a mio parere un’anima affine al contemporaneo Quentin), senza dubbio questo cinema è un tentativo sincero, candido e sorridente di fare l’amore con noi, pubblico.
Perciò, anche per questa volta, facciamo in modo che il povero Quentin non passi la serata in bianco.

NOTE

(*) spero non si sia inteso Django come un film di critica al razzismo, o amenità politiche del genere. Penso che una interpretazione del genere, ripeto considerato il soggetto, sia puro spreco di tempo e risorse intellettuali.

(**) a mio parere la diabolica furbizia di Tarantino sta nell’essere riuscito a fare un film dove la dichiarata, palese retorica/morale sulla libertà del popolo afroamericano (a trovarli i bianchi sani in tutto il film, salvo il tedesco che non è nemmeno americano) legittima o quanto meno anestetizza la frequenza assordante con cui:
– viene pronunciata la parola negro
– 
vengono mostrate vessazioni ai danni dei negri in questione.

(***) la scena di sangue a fiumi in Kill Bill rischiò la censura: donde quel b/n durante lo sterminio degli 88 folli, come saprete bene o voi fan di Tarantino. Come mai questa volta il sangue a fiumi ha evitato la censura?

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Angelus triplo, #3

Bunuel, 1967
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Angelus triplo, #2

Dalì, 1933-35

 

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Angelus triplo, #1

Angelus, Millet (1857-59)

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Fotogrammi d’autore #1 (Bertolucci)

In questo splendido fotogramma, il triangolo strettissimo, claustrofobico, che si sviluppa lungo tutto il film più celebre di Bernardo Bertolucci, “Ultimo tango a Parigi”. La donna, Jeanne, giovane, di bianco vestita e con la coscia sensualmente scoperta, l’uomo, Paul, la cui immagine è sfocata dalla porta in vetro opaco; e poi la morte, interpretata simbolicamente dalla vecchia con la dentiera (di nero vestita), morte intesa non tanto come momento, singolarità temporale che testimonia l’irreversibile, quanto piuttosto come lavoro di lento disfacimento dei corpi, che dura tutta una esistenza.

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Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni, 1969

di Michelangelo Antonioni (29/9/1912 – 30/7/2007)

Il luogo dove si possono isolare allo stato puro alcune verità essenziali sulle contraddizioni del nostro tempo. In mezzo a quel caos di prodotti e consumi, di spreco e di povertà, di accettazione e di rivolta, di innocenza e violenza, scorre un tumultuoso, continuo cambiamento (6 aprile 1969 Espresso).

Durante la rivolta studentesca di Los Angeles, in seguito a degli scontri un poliziotto e uno studente perdono lo vita. Mark, studente ribelle, viene sospettato della morte dell’agente: appresa la notizia “ruba” un piccolo aereo da turismo e fugge. Nel sorvolare il deserto californiano incontra e corteggia Daria, segretaria di uno speculatore edilizio diretta a Phoenix nella villa del suo capo. Proprio a Zabriskie Point, nella Death Valley, tra i due nasce un’intesa e trascorrono così qualche ora d’amore. Mark, intenzionato a riportare indietro l’aereo, viene ucciso dalla polizia sulla pista di atterraggio dell’aeroporto di Los Angeles. Daria viene a conoscenza della notizia tramite la radio e dopo essere arrivata nella villa del suo datore ed averci scambiato poche parole, decide di andar via. Nel voltarsi a guardare la villa, Daria  ne immagina la sua esplosione.

Seconda pellicola straniera per il regista Michelangelo Antonioni, che dopo Blow-Up, primo film straniero e girato a Londra, si trasferisce negli Stati Uniti sulle tracce della rivolta giovanile e studentesca del ’68.La pellicola viene considerata anti-Americana con conseguente boicottaggio da parte degli Stati Uniti (per la critica americana è inpensabile che un fuoco “moralistico” possa un giorno distruggere la superba Babilonia moderna), anche se contiene alcune delle sequenze più belle e particolari del regista, come l’esplosione finale ripresa da 17 punti differenti con altrettanti tempi e macchine da presa, il tutto accompagnato dalla psichedelica musica dei Pink Floyd; altrettanto significativa la sequenza in cui Mark e Daria fanno l’amore rotolandosi nel deserto della California. Anche qui degno di nota l’accompagnamento musicale della chitarra di Jerry Garcia, chitarrista dei Grateful Dead.
Antonioni, rigorosamente attaccato alla realtà contemporanea, in Zabriskie Point ne racchiude l’essenza di quegli anni, trattando temi tuttora importanti. Egli mette in scena la sua critica nei confronti di una società consumistica la quale, complice quell’ospite inquietante che è il nichilismo, soffoca tutte le emozioni e i sentimenti umani per lasciare posto al vuoto dell’anima e all’egoismo più gretto, all’alienazione degli individui da se stessi, ormai in continua ricerca del dio denaro come unico scopo della loro esistenza, e in tal modo distruggendo il tessuto sociale spontaneo della vita.
In contrapposizione al frastuono e alla confusione della città, accentuati da quelle foreste di cartelloni pubblicitari, onnipresenti simboli di consumo, su cui Antonioni indugia di frequente, Mark trova nel cielo il suo habitat naturale: andare lontano via da tutto, attraverso una fuga che diventa presto gioco, ebbra di voglia di libertà e animata dall’intento di “esser pronto a morir ma non di noia”: tutte cose che lo rendono così ambiguamente controverso agli occhi degli altri contestatori. Qui, nel silenzio e nella quiete del cielo e del deserto prende forma un corteggiamento insolito, che coinvolge Daria, anch’essa in viaggio istintivamente in cerca del gioco, del piacere, in fuga dalla monotonia partorita dalla società.
E’ nella valle della morte, terra vuota, arida e senza vita, che Antonioni fa nascere l’amore.
Una miscela di gioco e piacere per riscoprire il senso, lo scopo della vita e con ciò alludere a una possibile salvezza dalla società consumistica, tanto che ne nasce un utopistico Eden; qui il protagonista è l’amore, non solo i corpi di Daria e Mark ma altrettante coppie in perfetta simbiosi tra loro si fondono con le dune del deserto. La riscoperta di gioie, passioni, rispetto, fan da resistenza all’autodistruzione della società.

La Death Valley, antitesi della città, del consumo, del frastuono è anche sfondo di un’altra sequenza molto importante e particolare per il regista: l’esplosione finale.
L’apocalisse, la distruzione come conseguenza del nichilismo imperante, la fine di tutto. Con l’esplosione della villa del datore di Daria (una esplosione quasi nucleare) il regista esprime la sua visione del mondo: l’uomo in continua arroganza si sta auto-distruggendo, alienandosi da se stesso da fine si trasforma in mezzo, mezzo di consumo, di profitto, schiavo dei suoi stessi idoli: non è più dunque il fine ad essere l’uomo (e il profitto il mezzo), secondo un’interpretazione che si potrebbe ricondurre all’illuminismo, ma al contrario il profitto diventa il fine, e l’uomo il mezzo. E’ con questa ottica che Antonioni vede l’America, Babilonia moderna simbolo dell’Occidente, terra dell’abbondanza dove convivono forzatamente due forme di  vuoto: quello interiore di una rumorosa, caotica e frenetica società sempre più fast, che rincorre il denaro e non il piacere di vivere, e che ha come unica soluzione la distruzione; ed il vuoto ostile e silenzioso del deserto, dove una singola pianta è qualcosa di stupendo, e l’Eden riprende forma nel momento in cui un ragazzo e una ragazza si amano in perfetta sintonia con la natura, dove l’amore crea amore.
Ma si sa che quella occidentale è una civiltà “d’assalto”, che nei confronti della natura raramente  dimostra di avere quel rispetto che le si deve: i simboli di questa invasione si incarnano nella famigliola borghese (“dovrebbero costruirci un drive-in qui, sarebbe un affare”; come dire che lo spazio ha senso, legittimità solo nel momento in cui si  fa generatore di profitto, elargendo abbondanti dosi di finto benessere), la cui ingombrante presenza ha un che di monumentale  (sembrano sculture animate di una installazione iperrealista), o in chi come il datore di lavoro di Daria, con l’aiuto di altri affaristi, ha già messo a progetto nella sua agenda un vero e proprio villaggio, una speculazione edilizia priva di rispetto per quel paradiso che anche un posto ostile come il deserto è capace di regalare; e sta proprio in questo la sua appetibilità economica, come si evince dal posticcio filmato pubblicitario. E c’è anche, oltre al potere economico, quello incaricato di mantenere l’ordine della società, cioè la polizia. Antonioni ci mostra una polizia serva di un ordine fantomatico che si sente in discussione ad ogni minima contestazione, opponendosi con forza a forme di pensiero alternative, considerate innovazioni che fanno paura, pericolosi ostacoli alla logica dominante: a tal punto che la repressione diventa inevitabile.

Antonioni su Zabriskie Point

Zabriskie Point rappresenterà per me un impegno morale e politico più scoperto che nei miei film precedenti. Voglio dire che non lascerò lo spettatore libero di tirare le sue conclusioni,ma cercherò di comunicargli le mie. Credo che sia venuto il momento di dire apertamente le cose.
(Cinema Nuovo 7 agosto 1968)

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Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969

Interrogata ben bene la nostra coscienza, abbiamo stabilito di divorarti, a causa della tua disobbedienza.

GroszCirce

Due storie corrono parallele, alternandosi via via: in una un misterioso giovane vaga per un deserto (le pendici dell’Etna) cibandosi di farfalle e serpenti. Quando incontra per la sua strada un uomo, un soldato, egli ne fa il primo di una lunga serie di banchetti cannibaleschi. Col tempo si forma una cerchia di seguaci che ucciderà e stuprerà finché la comunità stanca dei soprusi li punirà con contrappasso dantesco: legati e dati in pasto ai cani affamati.

L’altra storia ha come protagonista il giovane Julian, rampollo di una famiglia di industriali tedesca, rinnovatasi dopo i fasti e i lutti del Reich Hitleriano come tutta la Germania Occidentale del resto, producendo “lane formaggi birra e bottoni”. Julian ha un segreto inconfessabile e una spiccata propensione a non decidere. Coinvolto dalla giovane Ida, sua amica d’infanzia e di lui innamorata, per un attimo sembra schierarsi con la gioventù che protesta contro il muro di Berlino, con i “giovani più progressivi del mondo”, ma niente da fare. C’è l’occasione subito dopo per fare un bel viaggio in Italia durante l’estate, ma anche in questo caso non se ne fa nulla, perché ritroviamo Julian in uno stato di catalessi che sconcerta i suoi premurosi genitori. C’è tempo per un monologo conclusivo, dopodiché di Julian non rimarrà neanche un dito, dei suoi vestiti nemmeno un bottone: finirà divorato anch’egli, dai maiali però. Ironicamente divorato dalla sua più grande passione. Nel mezzo, una divertente entente cordiale fra i due più grossi industriali tedeschi, il padre di Julian (Alberto Lionello) e il signor Herdhitze (Ugo Tognazzi), accompagnati dal fido Hans Gunther (Marco Ferreri).
Tentiamo un’interpretazione di questa storia singolare e a prima vista sconcertante, facendoci aiutare dalle parole dello stesso Pasolini. Egli a proposito di questo film scriveva, in maniera piuttosto esplicita e sintetica (si tratta di un comunicato stampa):

“il contenuto politico del film è una disperata sfiducia in tutte le società storiche: dunque, anarchia apocalittica. Essendo così atroce e terribile il senso del film, io quasi non potevo che trattarlo, a) con distacco quasi contemplativo; b) con umorismo. […] Il messaggio semplificato del film è il seguente: la società, ogni società, divora sia i figli disobbedienti che i figli ne disobbedienti ne obbedienti. I figli devono essere obbedienti e basta”.
Pasolini, amareggiato dall’epilogo dei fatti del ’68, è drastico nel giungere alla conclusione: ogni società ha questa prerogativa, che pretende dai suoi appartenenti obbedienza pronta e cieca.

Astraendo dalla contemporaneità, quello dell’obbedienza/disobbedienza, è un tema antico, oppure no? Ebbene, è vecchio come il mondo, perlomeno quello occidentale. Se ne parla già a partire dalla mitologia greca: Urano giaceva costantemente sulla moglie Gea impedendo ai figli concepiti di uscire dal grembo materno, Crono il più giovane dei Titani figli di Urano e Gea usurpa il trono del padre evirandolo con un falcetto, e temendo di subire la stessa sorte del padre, Crono dio del tempo divora tutti i suoi figli, salvo Zeus che si salva con un inganno orchestrato dalla madre Rea. Una volta cresciuto Zeus intraprende una guerra di liberazione, la vince, fa rinchiudere il padre per l’eternità e diventa re degli dei. Gli antichi non la mettevano troppo sul sottile: ogni nuova società nasce con un atto di detronizzazione violenta del padre, e quindi di disobbedienza.Per gli uomini pare che le cose vadano in maniera simile, perlomeno secondo l’idea di Freud. Egli, così sensibile alla mitologia greca, replica con il suo “padre primordiale”, quell’essere che assomiglia molto ad Urano e a Crono, che teneva tutte le donne per sé e cacciava via i figli, i quali ribellandosi al padre primordiale hanno dato avvio alla civiltà, dettando agli uomini le regole che verranno per sempre rispettate nei secoli a venire.
A questo punto possiamo azzardare un’interpretazione della prima storia: il giovane errante per il deserto etneo è un uomo che ha rinunciato radicalmente alla civiltà e soddisfa così immediatamente le proprie passioni libidinose, cioè è un uomo “primordiale”, “selvaggio”, che in un certo senso ha fatto un passo indietro. Per questo atto di disobbedienza, e per la pericolosa contagiosità della sua disobbedienza verrà punito lui con tutti i suoi seguaci. La civiltà infatti impone ai suoi appartenenti sia dei sacrifici sessuali sia il controllo dell’aggressività, ossia esige delle inibizioni, la rinuncia al soddisfacimento immediato delle proprie pulsioni, mentre il nostro selvaggio si concede ogni libidine e prova un profondo piacere nel duellare all’ultimo sangue con il primo malcapitato che gli passa davanti. E’ un uomo che ha fatto una scelta, una scelta per così dire “negativa”: al contrario dell’uomo civilizzato, ha rinunciato del tutto alla sicurezza che gli viene dall’appartenere a una comunità (e quindi gli capita di soffrire orribilmente per la fame, per esempio) in favore di una gioia “autentica”, profonda. Anziché accontentarsi di sublimare, coglie il frutto proibito della felicità direttamente dall’albero: una vita all’insegna della triade dionisiaca sesso, droga e rock & roll.
Ce lo dimostrano in tutta la sua evidenza le sue prime ed uniche parole, in punto di morte: “ho ucciso mio padre, mangiato carne umana, tremo di gioia”.
E cosa possiamo dire invece del “silenzioso Julian”? Probabilmente anche per Julian c’è un preciso riferimento letterario: quel giovane Amleto tormentato dai dubbi, che si interroga sull’“essere o non essere”, sul senso della sua mission, giustamente considerato uno dei modelli dell’eroe moderno, e per certi versi dell’intellettuale moderno. Solo che Julian in un certo senso consiste nell’evoluzione (o involuzione) dell’Amleto “antico”, perché non ha nemmeno una mission (che so, tipo vendicare la morte del padre) grazie alla quale sviluppare la sua storia, e la sua indecisione si fa radicale, il rifiuto drastico fino a giungere a completo estraniamento. Così questo stato di catalessi in cui versa ad un certo punto del film, come dice di lui il padre, risulta essere ne più ne meno che una scelta di Dio: “poiché egli non voleva far niente, l’ha lasciato morire; e poiché egli voleva fare qualcosa, l’ha lasciato anche vivere”.

Pasolini accenna nella sua nota all’umorismo, elemento moderno, via di fuga, di soluzione all’assurdo dell’esistenza: la vita di Julian è segnata dal dramma personale della sua aberrazione, e dall’aut-aut del tutto illiberale impostogli dal padre (la tenerezza e purezza cui si accenna all’inizio del film): volare con lui sulle ciminiere di Colonia, oppure essere schiacciato. “Risolve” appunto nell’umorismo, come fecero a suo tempo i personaggi Pirandelliani, questo suo stallo irreversibile.
Nota conclusiva: le vicende narrate sono in un certo senso autobiografiche, Pasolini infatti, come afferma nella sua nota, si immedesima in entrambi i protagonisti:

Io mi identifico in parte con il personaggio di Pierre Clementi (anarchia apocalittica e, diciamo, contestazione globale sul piano esistenziale). Secondo, io mi identifico in parte con il personaggio interpretato da Jean-Pierre Leaud (l’ambiguità, l’identità sfuggente, e insomma tutto quello che il personaggio dice di se stesso nel lungo monologo rivolto alla sua ragazza che se ne va).

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