Chant du Lura

(aggiornato al 1/4/2015)
Motivazione

Era un tardo pomeriggio e s’era vicini al tramonto. La luce obliqua ma tersa di una giornata serena di fine inverno dava l’impressione che ogni cosa assumesse una consistenza fredda e cristallina allo stesso tempo (l’ “aria di vetro” di Montale..). Tutto è nato quindi da uno stimolo di luce, anzitutto : al senso di una luce – fredda e ostile – si è accordato quasi immediatamente un sentimento di solitudine, di una solitudine sgradevole, certo non un intimo ritrovarsi con se stessi. Dunque il sentimento di esclusione, un sentirsi messi da parte, partecipi involontari – ne desiderati ne indesiderati – di uno spettacolo per il quale del resto non si nutre alcun interesse.
La luce così tersa e il senso di isolamento condussero al pensiero che ogni cosa fosse estranea, aliena come i graffiti sui muri che stanno a introduzione di ciascuno dei quattro “episodi”. I graffiti intesi come messaggi cifrati di un linguaggio vuoto, affermazioni di un residuo, ultimi brandelli rimasti di un io disgregato dalla freddezza di un ambiente privato di ogni coerenza, sorta di accozzaglia convulsa di schemi territoriali : il residenziale, la zona industriale, il terreno agricolo.
Al centro di tutto sta il Lura, presenza superflua, inutile quando non minacciosa ed ostile, attorno al quale il Parco sembra essersi organizzato quasi per fatalità.
L’ “aria di vetro”
Non c’è bisogno di voltarsi all’improvviso per sperare di sorprendere il nulla : esso è in verità manifesto, il paradosso del suo esibirsi trionfante non sfugge a una coscienza vigile. Nemmeno lo scorrere di un fiume, in questo caso, può vincere questa sensazione (col pensiero si va allo scorrere millenario del Rio Valgrande..).

Realizzazione
Le riprese, che hanno richiesto due giornate, sono state effettuate quindi in accordo con il senso della luce e il sentimento di cui s’è detto, soprattutto nella prima giornata : i colori sono slavati, le immagini scarsamente contrastate, le persone sono distanti, irraggiungibili anche qualora si desiderasse raggiungerle (ma non si fraintenda, non è così), sempre in movimento. Sono rappresentate solo in campo lungo, medio o figura intera, non mancano le voci-off.
Nella seconda giornata le condizioni della luce erano già cambiate : cielo nuvoloso, imminenza della pioggia, ma proprio per le ovvie ragioni di meteo il diradarsi della presenza umana ha fatto sì che si accentuasse il senso di solitudine, giungendo quasi a sospensioni irreali (vedi parte 2).
Il montaggio, seppur rudimentale, è stato realizzato con l’intenzione di movimentare la superficie del racconto filmico (ammesso sia possibile parlare di racconto..) ma – salvo rare eccezioni – questo ha comunque comportato una certa persistenza delle singole inquadrature, ossia tempi lunghi, probabilmente destinati a ridursi negli approcci che seguiranno.

Il progetto
L’intenzione sarebbe quella (il condizionale è d’obbligo) di farne il primo episodio di quattro, dedicati ai fiumi di quella porzione di pianura padana che è compresa tra il Ticino, l’Adda, il Po e le prealpi del varesotto, comasco e lecchese (la “pedemontana”..) : oltre al Lura, gli altri fiumi sono l’Olona, il Seveso, il Lambro.

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IL TERZO UOMO (Carol Reed, 1949) CINEFORUM INVERNO/PRIMAVERA 2013 @ SPAZIO ANTEPRIMA, CICLO F FOR FAKE

il-terzo-uomo

A CURA DEL CIRCOLO DI CINEMA ARGONAUTI FAR EAST
Ingresso riservato ai soci del Circolo, tessera 5 €

Immediato secondo dopoguerra: lo squattrinato scrittore Alga Martin raggiunge una Vienna ancora in macerie, occupata da forze inglesi, americane, francesi e russe, attirato dalla proposta di un caro vecchio amico, tal Harry Lime (Orson Welles), che pare aver fatto fortuna nell’ex-capitale degli Asburgo.
Ma ecco che Lime viene investito da un’auto il giorno stesso in cui Martin arriva in città.. Che disgrazia!
Ora Mr Martin, spinto dal sentimento dell’amicizia, vuole fare chiarezza – e chissà che non ne venga fuori materiale per un nuovo libro…
Dunque chi ha ucciso Harry Lime? I suoi presunti amici sono coinvolti? Qualcuno certo sta mentendo, Martin è sempre più determinato a scoprire la verità, ma sarà a suo rischio e pericolo..

La frase càlt:
“In Italia, sotto i Borgia, per trenta anni hanno avuto guerra, terrore, omicidio, strage ma hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera, con cinquecento anni di amore fraterno, democrazia e pace cos’hanno prodotto? L’orologio a cucù”.
Dopo il film dibattito

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“Strade perdute” (1a parte, noiosamente argomentativa)

strade-perdute-01Taluni sostengono che noi oggi si viva tempi sconsacrati, tempi in cui la secolarizzazione ha agito in profondità nelle istituzioni, nell’immaginario, nei costumi, nel pensiero. Si potrebbe raccontare del trionfo del temporale sullo spirituale, quest’ultimo ormai posto a margine di un discorso, come di qualcosa che ci si sente in dovere di citare, di passaggio, giusto per correttezza.
La ragione bruca placidamente l’erba di pascoli seminati a scienza e tecnica, si accoglie con favore tutto ciò che è razionale, ossia scomponibile, ricomponibile, elencabile, su cui si possa operare, le cui parti possano essere messe in relazione con altre parti, o l’insieme con altri insiemi.
Si potrebbe dire che tutto deve essere impeccabile, laddove si intende con impeccabile tutto ciò che sia nel campo della norma, della misura (ossia, del misurabile), ovvero che sia riconducibile a un discorso che noi possiamo riproporre con parole nostre, adeguandolo al nostro lessico, all’insieme di parole a noi conosciute e familiari, ossia aderente e adattato al nostro metro.
Per garantire la conservazione di questa misura è necessario mantenere e far rispettare il controllo: tutto ciò che rischia di traboccare, di superare il limite deve essere contenuto, prescritto, riassorbito nell’universo di discorso che ci è familiare.
Prerogativa del controllo (anche nella tecnica) è che il finale debba essere noto. Anzi, la teoria del controllo nella tecnica consiste proprio in questo: ciò che da principio è noto, o addirittura ignoto, si vuole che proceda in un modo, e nel modo desiderato, e che dunque si concluda come desiderato, dando i risultati desiderati.
Una simulazione descrive uno svolgimento temporale, una transizione da condizioni iniziali talvolta ignote a condizioni finali certe. E’ l’azione di controllo a garantire la performance.

Ma questo è il campo della tecnica, ora vorrei spostarmi per quanto mi è concesso, mutuando questi concetti della tecnica, nel campo del linguaggio e del discorso.
Pensiamo a un qualcosa che si svolge nel tempo, di cui conosciamo inizio, svolgimento e conclusione. Avrebbe ancora senso parlarne, per esempio, come di un racconto? Seguendo l’etimologia del verbo narrare si individua il termine antico gnarigàre che contiene in sé la radice gna-, come il greco gnos che sta per conoscenza. Dunque il narrare è quell’atto compiuto da qualcuno che tramite il linguaggio porta qualcun altro a conoscenza di qualcosa, presumibilmente una storia (infatti si dice raccontare una storia).
Quando una persona conosce già questa storia, e ha già ascoltato questo racconto, in un certo senso si viene a perdere il significato originario del termine: non si assiste più ad una narrazione.
Se viene a mancare la dimensione narrativa cosa si sostituisce ad essa? Si potrebbe individuare al suo posto una dimensione recitativa: assisto a una rappresentazione d’opera, mi viene dato il libretto per seguire i dialoghi – si presume che il pubblico, colto, sia già a conoscenza della storia, dunque non c’è più racconto.
Vado a teatro, è di scena l’Amleto: posso non ricordarlo per intero, ma so bene come si svolge la storia: niente colpi di scena.
Riprendendo il concetto di controllo, penso che questo sia esprimibile nel campo della recita. Il mondo del controllo, dell’autocontrollo, e della prevedibilità, è il mondo del vivere sociale, del rito e della mondanità.
Secondo l’antico adagio romantico il sentimento, quando interviene nelle umane azioni, agisce come a voler scardinare questo equilibrio, come forza eversiva, rinuncia all’iterazione degli schemi esistenti.
L’azione del sentimento e della volontà rompe l’equilibrio e scatena le forze dell’individuo in direzioni ignote. L’individuo non è più il se stesso riconoscibile, è il se stesso che si osserva nel compiere ciò che egli non può prevedere, nella migliore delle ipotesi, o è il se stesso che subisce ciò che egli non può prevedere nel momento stesso in cui lo compie: è l’uomo in stato di passione, come di forza interiore che prende il sopravvento, di un uomo che dunque ha perso il controllo, o in stato di entusiasmo, l’uomo che ha il dio in sé, l’uomo ispirato nel senso di pervaso dallo spirito.
L’abbandono o meno della coscienza non dovrebbe distoglierci dal punto fondamentale: che non si dà certezza della conclusione, che si perde ogni riferimento precedente (sparisce la dimensione recitativa) e ci si riappropria, con vigore o con violenza, del mondo come di luogo della narrazione, di ciò che è in fieri. Ci si addentra dunque nel regno misterioso e straordinario (altro aggettivo non casuale) dell’avventura.
Perché quando si parla di avventura si parla sempre di coraggio? Perché l’incertezza nel finale genera angoscia: l’angoscia è quella paura di ciò che non si conosce, che sfugge alla comprensione. Il bosco buio di notte è il regno delle possibilità, tutto ciò che noi conosciamo perde all’improvviso di significato. Pochi passi ci proiettano in un universo parallelo, di cose e di significati, che ci sfugge per intero. Il coraggio implica un superamento di questa angoscia.

C’è una angoscia di fronte ai fatti reali, concreti, e allora parliamo di avventure e di coraggio, ed è un’angoscia facilmente descrivibile (riuscirò a superare quella prova?) ma c’è anche un’altra angoscia, a mio parere, che si riferisce ad uno stato mentale, indotto da un fatto esteriore o interiore.
E’ l’angoscia che proviene dal dubbio, e di nuovo dal moltiplicarsi delle possibilità, delle interpretazioni di un fatto già dato (in quanti modi può essere?), e c’è in conclusione un’altra angoscia ancora più profonda, che è l’angoscia per ciò di cui si sente l’esistenza ma che non si riesce ad esprimere con il linguaggio (che cos’è?). L’angoscia per qualcosa che nello spazio è l’informe, nelle parole è l’indicibile.

Il pragmatico dice: se non è dicibile, che senso ha parlarne? Quanti la pensano così, dovrebbero fermarsi a leggere qui. Ma andranno avanti lo stesso, se non sono stati annoiati a sufficienza da questa introduzione, vuoi per sentirsi disobbedienti (mimesi del proibito), oppure per soddisfare la propria curiosità (mimesi dell’avventura), oppure per formarsi un’opinione in merito, per una eventuale replica (mimesi della conoscenza).
Forse avrebbero dovuto arrestarsi al discorso sulla recita e sulla mondanità, perché è a questa dimensione che restano vincolati. Vorrei poter parlare agli avventurosi, ma non so quanto possa proporre un’avventura impiegando soltanto le parole: sarò modesto e mi proporrò di promettere loro quantomeno un’esperienza, ma vorrei poter dar loro di più.

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Django Unchained (Tarantino 2012)

Django-Unchained-tre-nuove-clip-2Dice bene la giornalista cinematografica Marianna Cappi, che recensisce Django Unchained su Mymovies, criticando (senza eccessivi rancori s’intende) la linea registica del recente Tarantino, aggiungerei personalmente del Tarantino da Kill Bill in poi.
A una visione attenta questo fatto si evidenzia da sé: non abbiamo certo di fronte il Tarantino “sperimentatore” di Pulp fiction, per intenderci, ma i motivi spero divengano chiari nel prosieguo di questa recensione.

Andando a vedere Django, ignorando quasi del tutto la trama, s’intuiva già dalle prime sequenze che tutto sarebbe andato a finire in un certo modo, e che certi momenti di tensione, certi stalli alla messicana, fossero pensati solo ed esclusivamente per darmi quel pizzico di brivido che questa storia perfettamente convenzionale richiedeva per completare ed arricchire l’esperienza emotiva. Quantomeno, così ho vissuto la storia che si dipanava: leggendola non tanto a livello di grandi enunciazioni nella costruzione, nella forma, nella narrazione o che altro, quanto piuttosto secondo la capacità di riportare a galla (va detto seguendo una linea che pare dominante nella Hollywood contemporanea) lo spettatore-bambino, quello che cerca la sorpresa, il witz, che applaude o ride allo sketch comico o alla mattanza carnascialesca.

In questo contesto la trama diventa mera ossatura temporale sulla quale sviluppare il gioco – e sta qui la bravura – delle variazioni sul tema.
Dunque chiariamoci: questo film ha un contenuto intellettuale pari a zero, e penso che sarebbe ingenuo chiedere di più. Dopo la sua visione usciamo dalla sala ri-generati, di-vertiti, difficile annoiarsi, difficile “affaticarsi”.
Avversatori del film “pesante” (conio che, oh povero lessico, metto fra virgolette perché non mi appartiene), questo film è per voi: il piatto è servito.
L’unico sforzo tutt’al più che si potrebbe richiedere è di natura prettamente cinematografica, vale a dire il riconoscere citazioni che sono senz’altro sparse in abbondanza come il contadino fa coi semi quando semina l’insalata – impresa che però richiede una cultura cinematografica penso non indifferente.. Chi (come anche il sottoscritto) non si sente predisposto a tale immane compito, può semplicemente godersi lo spettacolo.
Dunque trama scontata, contenuto intellettuale zero, allora che ragioni ci sono per andare a vederlo?
Presto detto: perché ci è sembrato trattarsi di un esercizio cinematografico di notevole perizia, un funanbolismo nel vero senso della parola, cioè una dimostrazione di equilibrio su di una corda tesa, gioco abile di contrapposizione all’universale forza di gravità.
Tarantino è maestro impagabile in questo genere di pratica sin dai primi tempi, dunque oseremmo dire che è questa la sua vera cifra di autore: allievo scrupolosissimo e religiosamente devoto del maestro Leone, ha saputo dare al concetto di tensione tutta una serie di declinazioni che ne hanno sviluppato ulteriormente il potenziale, già evidente forse sin dall’epoca in cui il cinema dava i primi vagiti.
C’è di più: è quella capacità con cui Tarantino ha saputo alternare la tensione alla distensione ossia all’ironia, talvolta addirittura sovrapponendole, creando il cortocircuito formidabile tra il tragico e il comico, e distruggendo ogni possibile strumentalizzazione retorica. Questa capacità si mantiene viva e feconda anche in Django Unchained, come mi pare aver già anticipato a sufficienza qualche riga più su.
Infatti in questo film c’è-molta-tensione, ma-si-ride-anche. Anzi, forse si ride pure troppo, nel senso che l’assurdo esilarante o l’ilarità assurda di certe situazioni di Pulp fiction lascia il posto ai già citati sketch comici, per cui Quentin buon’anima, qui si mostra più attento alla salute dei nostri nervi di quanto non facesse nei film dei suoi esordi. Ma va anche detto che chi si abitua, come me, al cinema di Tarantino, può trovare di che ridere persino nelle scene più tese.
Il sangue, questo abbondante sangue – parlando a livello personale e non credo per saturazione raggiunta – non scuote quasi mai la sensibilità dello spettatore. Quella del dissanguamento sembra un’allegra festa di cui persino gli ammazzati si mostrano partecipi gioiosi, le urla dei feriti e dei morenti sono così plateali, così fragorose da farci dimenticare completamente che potrebbero essere urla di sofferenza.
Pare di assistere alla battaglia delle arance del carnevale di Ivrea.
E poi, francamente, ad urlare così tanto sono quasi sempre i cattivi, e questo dà il via libera all’interpretazione comica a scapito del tragico. L’azione qui ha un che di burlesco, d’impacciato, di ridanciano: certe morti poi (la vedrete…!) sono quanto di più esilarante si possa immaginare! Che pare quasi di vedere un cartone animato..
Finirete per affezionarvi a tutti i personaggi, anche a quelli che poi moriranno, diamine perché-vi-hanno-fatto-ridere. Li ringrazierete per essere morti senza aver fatto troppo danno ai nostri protagonisti, come se nel finale all’improvviso tutti si debbano alzare in piedi, i morti sanguinanti s’intende, e presentarsi al pubblico per ricevere l’ovazione come si fa a teatro.
In ciò del resto, si intravede una continuità con tutto l’operato di Tarantino volto, in chiave ironica e anti-retorica, a costruire con straordinaria efficacia un’immagine carismatica, “adorabile”, dei suoi innumerevoli cattivi. Il buon Di Caprio fa la sua parte nell’arricchire la collezione.
La vera novità semmai è l’emergere di personaggi “buoni”, quasi praticamente senza macchia (salvo quel paio di momenti che sembrano riportarci al pulp dei vecchi tempi): provate a percorrere con la memoria la galleria dei vecchi personaggi tarantiniani, e trovatemi, dopo aver visto il film, dei personaggi così “buoni”..

Una “comparsa del bene” che ci porta dritti alla conclusione: che questa “comparsa” nel cinema di Tarantino sembra essere segno di una sua adesione, non si sa se per convenienza o per scelta artistica o morale o che altro, ai canoni antichi del cinema “bene” di Hollywood, quello classico per intenderci, quello dell’happy ending. E’ certo un Tarantino, quello da Kill Bill in poi, che, come già accennato all’inizio, abbandona la sperimentazione per riportarci in un orizzonte molto più convenzionale, epico direi: fatto di storie ataviche di vendetta (ma non dimentichiamoci giappostorie come Lady Snowblood.. e quel bianco cotone di piantagione arrossato dal sangue.. corsi e ricorsi), ma anche etico: di bene-contro-male, di lieto fine. E’ forse un Tarantino che, da Kill Bill in poi (non che prima non lo facesse! ma forse in maniera differente) si confronta con la tradizione, regista (im)maturo, certamente affermato, o quantomeno con la sua personale tradizione, che affianca agli immancabili (ci mancherebbe!) grandi classici la frequentazione assidua ed entusiastica del cinema “minore”, del quale possiede una conoscenza enciclopedica.
E si confronta con la sua tradizione a suo modo: rivisitando i generi come è moda di oggi, ma facendone più che altro materiale per lo spregiudicato pastiche postmoderno, saccheggiando il passato piuttosto che interrogarlo.
Devo anche confessare che un po’ sono rimasto deluso: il fatto che Tarantino si confrontasse con il western mi aveva caricato di aspettative: in che modo Tarantino potrà confrontarsi con questo genere così nobile, con il suo maestro Leone? Questioni di forma, da storia del cinema, cliché del grande-regista-che-si-confronta-con-il-suo-grande-maestro, che sono state deluse: ho concluso, magari solo parzialmente, che di western in Django c’è davvero ben poco.
Rassegnato ma non troppo, mi sembra d’essere incappato nel discorso più metacinematografico che Tarantino potesse fare: il genere è talmente svuotato di significato, di implicazioni politiche (*), etico-morali o che altro, da annullare la nostra coscienza, votarci al disimpegno più totale, e mostrarci il cinema come assoluta, deliberata finzione fine a se stessa; senza la cafoneria di non-esempi come Wild wild west (film di genere assai più di Django), o quel film con Jackie Chan o cose immonde come Cowboys and aliens che non andrò a vedere mai nemmeno sotto tortura.
Che poi alcuni abbiano a criticare questa concezione postmoderna del cinema, io mi sento persino di sostenerli: ma il fatto è che, signori, stiamo parlando di Tarantino, non dei fratelli Wachowski.. O delle cafonerie appena citate. Tarantino è un puro, artista di rango, come lo è un Lynch: “amatemi oppure odiatemi, è così che sono..”.

Il postmoderno di Tarantino è una dichiarazione spudorata di amore viscerale, totalizzante, nei confronti del cinema: diamine non si può che sospendere ogni giudizio nei confronti di quest’anima di briccone sanguinolento, e salutare ogni sua opera, orgia di citazioni a contenuto intellettuale nullo, come una nuova occasione per allontanarci dalle derive moralistiche (**) ed esorcizzare la piaggeria mercantile di quanti adombrano i film di contenuti morali giusto per raggiungere lo spettro più ampio possibile di pubblico, e garantirsi il rating “per tutti”.. (***)
Il postmoderno, a mio parere e forse non solo nel cinema, non può che essere questo: un sincero atto d’amore nei confronti del passato, da parte di chi non è interessato a pensare al futuro, o non si sente in grado di farlo. E poi per dirla alla Truffaut (a mio parere un’anima affine al contemporaneo Quentin), senza dubbio questo cinema è un tentativo sincero, candido e sorridente di fare l’amore con noi, pubblico.
Perciò, anche per questa volta, facciamo in modo che il povero Quentin non passi la serata in bianco.

NOTE

(*) spero non si sia inteso Django come un film di critica al razzismo, o amenità politiche del genere. Penso che una interpretazione del genere, ripeto considerato il soggetto, sia puro spreco di tempo e risorse intellettuali.

(**) a mio parere la diabolica furbizia di Tarantino sta nell’essere riuscito a fare un film dove la dichiarata, palese retorica/morale sulla libertà del popolo afroamericano (a trovarli i bianchi sani in tutto il film, salvo il tedesco che non è nemmeno americano) legittima o quanto meno anestetizza la frequenza assordante con cui:
– viene pronunciata la parola negro
– 
vengono mostrate vessazioni ai danni dei negri in questione.

(***) la scena di sangue a fiumi in Kill Bill rischiò la censura: donde quel b/n durante lo sterminio degli 88 folli, come saprete bene o voi fan di Tarantino. Come mai questa volta il sangue a fiumi ha evitato la censura?

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Angelus triplo, #3

Bunuel, 1967
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Angelus triplo, #2

Dalì, 1933-35

 

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Angelus triplo, #1

Angelus, Millet (1857-59)

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