8 1/2 (Fellini, 1963)

“L’unico documentario realizzabile è un documentario su se stessi. L’unico vero realista è il visionario”.

Sinossi (da Mario Verdone; Fellini, collana Il Castoro, 1994)

I fatti, che si svolgono su piani narrativi simultanei, e cioè della realtà, del ricordo e della immaginazione. Fino a confondersi nel finale, si svolgono in una stazione termale, mezza Montecatini e mezza Chianciano, tra lo stile liberty e il moderno. Guido, regista di un film – un Mastroianni sempre a fuoco, esatto, e in cui il regista ha saputo imprimere i suoi stessi turbamenti – non riesce a progredire col suo lavoro. Invano è sollecitato dal produttore, interrogato dagli assistenti, dagli attori. Qual è la trama del suo nuovo film? Nessuno la conosce, ma, quel che è più grave, neppure lui. I suoi collaboratori si fanno impazienti. Anche la moglie è stanca del suo vuoto, della sua indecisione, della sua infedeltà. Guido cerca: un po’ di chiarezza in se stesso, idee per il film da fare, attori da impegnare, la donna del sogno, del suo film e della sua stessa vita, da fermare come un ideale irraggiungibile. Scruta anche nel proprio passato – l’infanzia, l’educazione cattolica – e nell’avvenire. Si accompagna con un critico, ascoltandolo con pazienza fino a che non è tentato di impiccarlo. La visione della donna continua a inseguirlo, senza che riesca mai a raggiungerla. La moglie diventa la testimone, ora paziente ora meno, delle sue stramberie e delle sue menzogne.
Intanto il produttore va avanti. Visiona provini, costruisce un gran scenario da stazione astronautica, invita i giornalisti a una conferenza stampa, impone a Guido di cominciare. Ma che cosa? Il regista non ha idea di quello che farà e che può fare. E’ soltanto cosciente del suo crollo immediato, della sua fine artistica. Sa che non ha più niente da dire, che non riuscirà più ad esprimersi.
Ormai il suo smacco è sicuro. Non c’è più nulla da fare. Guido è finito ignominiosamente sotto il tavolo del colossale rinfresco servito agli invitati e agli inviati-stampa di tutto il mondo. Ma a questo punto – ora che la sua impotenza è sicura e la sua fine decretata – al rivedere tutti quei personaggi, veri e falsi, del suo passato e della sua immaginazione, coi quali dovrebbe ricominciare – e che sono le creature dei suoi film, come i fantasmi della sua infanzia, le tappe stesse del suo passato – Guido sente una emozione interiore: tutto si muove nel suo spirito.
Sì, era tutto vero: la sua impotenza, la sua incapacità, la sua fumisteria, il suo crollo; ma a questo punto, ora che ha constatato la verità, egli se ne è liberato. La tenerezza per gli uomini lo riprende, l’amore della vita come letizia, come comprensione del tutto. E può riguadagnare festosamente, fiduciosamente il suo cammino, con lo stesso spirito dei suoi anni migliori, ascoltando la stessa marcia da circo. Il film si farà. Non ci sarà un crollo, ma un nuovo principio. Non nella crisi, ma nella felicità creativa.

Levità felliniana

8 ½ è annoverato fra uno dei massimi esempi di metacinema, ossia un film nel film, o un film che abbia come soggetto il cinema, ossia l’Art pour l’art: opera d’arte autosufficiente, indipendente da ogni messaggio, completamente libera di vagare nella sterminata complessità delle proprie viscere. Parla di se stessa con insistenza, si cita con auto-compiacimento e con auto-ironia si prende in giro, e in questo senza dubbio è moderna. Le storie del cinema Hollywoodiano erano all’epoca e spesso sono tuttora basate sui vecchi meccanismi del romanzo ottocentesco (o per andare ancora più in là col tempo sul mito greco o sulla fiaba, con il primigenio conflitto fra il bene e il male, fra l’eroe e l’antieroe), il cinema di Fellini invece è tutto introspezione, indagine interiore, flux of consciousness, è riflessione sul linguaggio ancor più che sul contenuto del messaggio, sul significante piuttosto che sul significato, e via dicendo.
C’entra poi la tradizione continentale, l’atmosfera del buon vecchio decadentismo estetizzante (Pasolini annoverava per esempio La dolce vita come “appartenente in pieno alla grande produzione del decadentismo europeo”), risorta dopo le due guerre mondiali e naturalmente adattata alla tradizione storica italiana. Perciò per esempio se si dovesse girare un 8 ½ germanico si potrebbe riesumare una adolescenza alla Torless o alla maniera di uno dei tanti giovani di Hesse, con quelle severe scuole militari guglielmine, mentre l’infanzia e l’adolescenza di un Guido/Fellini romagnolo è costellata di figure nere di preti, di statue di madonne e di lacrime di mamma sparse per le marachelle del figlio monello.
Delicate iniziazioni al sesso, con donne tanto grandi e minacciose quanto sole e desiderose d’affetto e attenzioni, avvolte dal mistero che regna sovrano e che è componente essenziale dell’erotismo (oggi ormai estinto causa la saccenteria pedante e razionalista che dilaga in materia). Dalle dolorose esperienze del collegio discende poi tutto il meccanismo della colpa che affligge l’uomo maturo e affermato, che si mostra recalcitrante a sostenere il peso della responsabilità e si lascia andare (perlomeno nella finzione cinematografica) a palesi infantilismi.
Nel seguire questo percorso che alterna incessante realtà, sogni, ricordi e fantasie, Fellini rinuncia a ogni pretesa (o evita ogni tara) di intellettualismo, sfiora ogni grande tema dell’uomo quasi con pudore, si posa su ognuno di essi soffermandosi lievemente, senza mai indugiare, come un’ape o una farfalla con i fiori di un prato, ne trae il giusto, ciò che conviene, con un senso della misura e dell’equilibrio che sa un po’ di Rinascimento: con estrema sintesi affidiamoci di nuovo a Pasolini, il quale faceva dire a Orson Welles ne La ricotta: “egli danza”.
Chi ha già visto La dolce vita forse si sarà reso conto che questo modo di procedere è costitutivo di buona parte del cinema di Fellini: il tempo lineare della storia non ha molta importanza, si procede per occasioni, momenti (parlare di episodi forse sarebbe troppo riduttivo), impressioni; furbescamente Fellini fa dire al suo alter-ego Guido che le sue (di Fellini) sono “storie dove non succede niente”: quello di Guido invece è un film dove c’è dentro tutto, dove ha messo dentro tutto quanto, ma sta di fatto che il film di Guido non c’è, mentre quello di Fellini sì..
In materia di donne scherza con la sterminata tradizione culturale italiana, la figura femminile percorsa in lungo e in largo con tutte le declinazioni possibili, in tutti i ruoli immaginabili, madre moglie sorella amica amante puttana, e per finire donna Ideale, che porge l’acqua ristoratrice all’uomo ormai logoro e che sa tanto di letteratura antica, di Sonetti di Dante Petrarca e compagnia, una bianca Madonna o una Beatrice/Claudia che nel mezzo del cammin di nostra vita appare allo smarrito Guido.
In tutto questo danzare Fellini non si sposta mai sul piano della polemica, dell’aggressione satirica: forse per questo non raggiunge livelli di intensità o di forza provocatrice che sono più consoni a un Pasolini, ma di certo c’è tutta un’altra dolcezza nel suo modo di fare cinema.

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