Blue Velvet (Lynch, 1986)

Introduzione

Jeffrey è un mite giovanotto che vive nella tranquilla città di Lumberton, una città di falegnami. I suoi amici se ne sono andati tutti, e lui cerca di occupare il tempo libero gironzolando per la campagna.
Mentre si dedica al lancio dei sassolini contro una bottiglia di birra vuota, incappa in una sorpresa: seminascosto dall’erba mezzo disseccata, giace un orecchio umano.
Siccome è un bravo ragazzo, Jeffrey si reca dal detective Williams per mostrargli l’estremità recisa – quest’ultimo fa partire immediatamente le indagini.
Una sera, Jeffrey si reca a casa del detective per conoscere gli sviluppi dell’indagine. Williams lo accoglie cordialmente, gli spiega che sono state scoperte delle cose, ma non rivela nulla e con fare paterno lo prega di lasciar perdere questa vicenda losca.
Jeffrey fa il bravo ragazzo obbediente e acconsente, ma com’è giusto che sia appena fuori di casa fa tutto il contrario. Con la complicità di Sandy, la figlia del detective conosciuta la sera stessa, intraprende la sua personalissima indagine in un sotto-mondo fatto di violenza e prevaricazione, sesso, paura, morte.

Lo specifico Lynchiano

Lynch è uno dei pochi registi contemporanei che si merita l’aggettivazione: Lynchiano, nel suo caso.
Intuitivamente noi ci accorgiamo, quando guardiamo i suoi film, che si tratta di un individuo di un’altra razza: però ci riesce difficile capire in che termini.
Cioè abbiamo facilità a dire “questo è un film Lynchiano” come si ha la stessa facilità di etichettare una situazione come “Kafkiana” o un’opera come “surrealista”. Insomma mettere le etichette alle merci è facile e spesso anche molto divertente, se invece vogliamo porci il problema di definire lo “specifico” Lynchiano, la faccenda comincia a presentare delle difficoltà.
Ci si prova in questa sede, cioè si cerca di definire lo specifico Lynchiano, per due ragioni: la prima è che anche questa è una forma di divertimento, sennò non lo si farebbe visto che qui nessuno paga nessuno. La seconda, è che a questo divertimento potrebbero seguire divertimenti ulteriori, come si vedrà più oltre – uno dei migliori è la costruzione di ponti (pars construens): una volta abbozzata la definizione, giusta o sbagliata che sia, andare a cercare in ciò che si sa o in ciò che si trova, ulteriori spunti per costruzioni ulteriori.
Del resto tutti quanti, chi più chi meno, abbiamo un passato di architetti o ingegneri di Lego.

Ma veniamo al dunque.

Se si pensa al suo percorso creativo di regista, ci sono degli indizi che potrebbero aiutarci a caratterizzare questo specifico Lynchiano. Il primo che viene in mente, forse il più popolare, è la stanza rossa di Twin Peaks. In generale, potremmo azzardare come primo elemento dello specifico Lynchiano gli interni, le scenografie curatissime, con tendaggi, drappeggi, mouquettes. Gli arredamenti, i colori, tutto scelto secondo uno stile ben preciso: non ci sono mai esagerazioni, barocchismi, la scena è spesso essenziale, c’è un gusto per la geometria piuttosto che per la sorpresa, o la ridondanza. Fin qui, si tratta di scenografie, ma è comunque un punto di partenza.
Anche dal punto di vista narrativo non si ravvedono esagerazioni particolari – per esempio non c’è nulla di tragico in ciò che si vede e racconta nel cinema di Lynch.
Se capita di rappresentare momenti tragici, come nel primo episodio di Twin Peaks (quando giunge la telefonata a casa Palmer che avvisa della morte della figlia), la scena è costruita in maniera tale da risultare posticcia, come se agli attori fosse stato chiesto di calcare apposta la recitazione, far vedere che stanno recitando, e violare così il patto stabilito con lo spettatore, impedendogli l’immedesimazione. Ne esce uno straniante effetto telenovelas (complice anche la qualità della fotografia) che impedisce ogni empatia catarsi o cose simili.
Tutto insomma è molto equilibrato, compassato, distante; lo spettatore non è scosso dal turbinio degli eventi come in un action-movie, e non è nemmeno coinvolto dalla storia e dai dialoghi come in un film del cinema americano classico: la narrazione è placida, negli ultimi suoi film si potrebbe azzardare (anche se non è così) che la narrazione sia del tutto assente, o quantomeno stravolta (basti pensare a Strade perdute, Mulholland drive, INLAND EMPIRE); più in generale presenta delle pause, dei rallentamenti – degli intermezzi.

Dunque piuttosto che stordire o avvincere lo spettatore, l’effetto che Lynch vuole ottenere è semmai di turbare la coscienza dello spettatore, di renderlo partecipe di un’inquietudine indefinita che non è necessariamente angosciosa ma non è nemmeno del tutto piacevole.
Questo, come già osservato parlando della scenografia e della narrazione, viene ottenuto senza mezzi particolarmente artificiosi o eclatanti: ciò che conta perché una scena qualunque sia Lynchiana, è il fatto che violi le leggi della ragione, che sia illogica o per dirla breve assurda – ma per ottenere questo risultato, Lynch gioca tantissimo sui dettagli. Lo specifico Lynchiano insomma, sta nel fatto che quell’assurdo che noi sperimentiamo all’interno del film sia inserito in un contesto che mantiene comunque forti connotati di realtà: per intenderci, non ci sono maghetti o fate o orchi etc. L’assurdo irrompe con discrezione, sussurrante, in un contesto che fino a poco prima aveva caratteri di normalità rassicurante.
Gli esempi sono numerosi: solo in Fuoco cammina con me (film esemplare da questo punto di vista), nella prima parte la vicenda sembra appartenere a un comunissimo poliziesco; ma ad un certo punto assistiamo alla scomparsa di un detective (una magnifica e terribile dissolvenza con fermo-immagine). Scomparsa nel senso più preciso del termine, cioè che questo individuo sparisce senza lasciare traccia, senza che nessuno l’abbia preso e spostato di peso “altrove”. Una violazione spudorata delle leggi della continuità.
Poi, per uno che scompare, un altro che riappare: abbiamo il cameo di David Bowie che esce da un ascensore, percorre tutto un corridoio e le telecamere di sicurezza faticano a seguire il suo movimento – per poi sparire di nuovo senza lasciare traccia, s’intende.
Altro esempio: in Mulholland drive si capovolgono senza una ragione i ruoli delle due protagoniste femminili.
Ora questa cosa sembrerà banale, ma la dimensione più vicina a quella rappresentata da Lynch, sembra essere tutto sommato quella del sogno.
Attenzione, premessa importante: spesso si tende a parlare di sogni, vale lo stesso di cui sopra per lo specifico “Kafkiano” o “surrealista”. Quando non si sa che pesci pigliare, lo spettatore frettoloso e brianzoeu preso dall’irritazione taglia corto e spera di sorprendere tutti quanti con la sua sentenza draconiana: “è stato tutto un sogno che si è fatto lui”.
Certamente guardando un film di Lynch (specie quelli più celebri), si è spesso tentati di dire “è tutto un sogno del personaggio”. La cosa divertente è che, secondo quanto verrà detto più avanti, questa interpretazione frettolosa è persino plausibile. Ma forse sarebbe più opportuno vedere la questione in altri termini, ossia:
Lynch realizza il film inserendo degli elementi propri della dimensione onirica (in senso strettamente psicanalitico, non secondo la vulgata o la letteratura) nella narrazione, nella sceneggiatura, nella scenografia e via dicendo.
Se il film ha questo potere straordinario (che compete forse solo alla letteratura) di creare mondi, Lynch allora sceglie di creare il mondo onirico, cioè quello del sogno, con una sua fenomenologia precisa, dettata dalle esigenze dell’inconscio – i film di Lynch sono rappresentazioni in acque profonde.
Ora, tutti noi possiamo sperimentare questa corrispondenza di normalità con assurdità andando col pensiero a qualche sogno ricorrente, o particolare, che ci è rimasto in mente. Nel sogno non c’è bisogno di orchi, draghi o altre schifezze del genere. I sogni non sono fantasticherie.
Si può costruire un sogno con un interno qualunque, un quadro appeso a una parete, una televisione, due persone che si muovono nello spazio, camminano, magari si siedono a un tavolo, forse si dicono delle cose. Ad un certo punto compare una persona che dice delle cose, un momento dopo questa persona è in realtà un’altra persona, che riprende con coerenza il discorso della precedente. Ad un certo punto si sa che una persona è morta. Poco tempo dopo, ecco questa stessa persona seduta al nostro fianco che ci parla come se niente fosse.
Insomma sentiamo che c’è qualcosa che non va, che vengono a mancare una o più delle leggi fondamentali del mondo, ma se la cosa non ci turba particolarmente (e in tal caso il sogno si interrompe) lo lasciamo proseguire per vedere fin dove si spinge. Forse è questo ciò che accade nel cinema di Lynch: si ricrea tutto un mondo, che ha tutta l’aria di essere un mondo “reale”, quello in cui l’americano medio vive per intenderci. Ma in questo mondo reale alle leggi predominanti della logica o della fisica, della razionalità insomma, si affiancano le leggi a-logiche dell’inconscio – e quando, all’interno della narrazione, le pulsioni dell’inconscio si fanno sempre più forti, ecco che nella diga della logica cominciano ad aprirsi falle, e hanno inizio le sequenze Lynchiane: il potere sulla creazione del mondo passa di mano e, se da una parte questo mondo prende una piega che prima non aveva e “strani fatti” accadono, dall’altra parte ci si apre un varco nella dimensione del profondo, nella dimensione di ciò che è segreto, di ciò che è misterioso.
Se l’operazione Lynchiana forse consiste proprio nel rappresentare il sogno nel film, potremmo anche rovesciare la cosa e dire che in realtà il sogno è cinema a tutti gli effetti.
Infatti noi siamo dentro il sogno, però non fino in fondo – assistiamo a ciò che accade, come se fossimo degli spettatori, inoltre vi partecipiamo emotivamente (c’è il meccanismo, fondamentale per il cinema, dell’immedesimazione), spesso con una emotività molto maggiore di quanto non giustifichi la rappresentazione onirica.
Rappresentazione, immedesimazione, insomma abbiamo tutto ciò che ci serve: questo è puro cinema!

Oedipus and the Sphinx after Ingres
Francis Bacon

Ipse dixit

Le idee

Le idee sono simili a pesci.
Se vuoi prendere un pesce piccolo, puoi restare nell’acqua bassa. Se invece vuoi prendere un pesce grosso, devi scendere in acque profonde. Laggiù i pesci sono più forti, più puri. Sono enormi e astratti. Davvero stupendi.

Il sipario

Quanto è magico entrare in un teatro e vedere spegnersi le luci. Non so perché. C’è un silenzio profondo, ed ecco che il sipario inizia ad aprirsi. Forse è rosso. Ed entri in un altro mondo.
E’ stupendo quando condividi quest’esperienza con gli altri. Continua a esserlo anche a casa, davanti al tuo schermo personale, anche se non è proprio la stessa cosa. Sul grande schermo è decisamente meglio. Ecco la porta d’ingresso per un altro mondo.

Il cinema

Il cinema è un linguaggio. Può dire tante cose. Cose grandi, astratte. E’ uno dei motivi per cui l’amo. [..]
Il linguaggio del cinema è il cinema stesso. Un linguaggio con cui puoi dire un’infinità di cose, perché hai a disposizione il tempo e le sequenze. I dialoghi. La musica. Gli effetti sonori. Hai un’infinità di mezzi. Così puoi esprimere un’emozione e un pensiero che non potresti comunicare altrimenti. E’ uno strumento magico.

Il desiderio

Per le idee il desiderio è come un’esca. Quando peschi devi armarti di pazienza. Metti l’esca sull’amo e poi aspetti. Il desiderio è l’esca che attira i pesci all’amo, ossia le idee.
Il bello è che quando catturi un pesce che ami, anche se è un pesciolino (un frammento di idea) questo ne attirerà altri che, a loro volta, abboccheranno. Allora sarai sulla strada giusta. Ben presto arriveranno anti, tantissimi altri frammenti e l’idea intera verrà a galla. Tutto nasce dal desiderio, però.

La tavola calda “Bob Big’s Boy”

Dalla metà degli anni Settanta fino ai primi anni Ottanta andavo da Bob’s Big Boy praticamente ogni giorno. Prendevo un frappé e stavo seduto a pensare.
Stare in una tavola calda a riflettere ti infonde un senso di sicurezza. Puoi prendere un caffé o un frappè, rintanarti in loschi angolini bui e ritornare sempre alla luce sicura della tavola calda.

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