Dillinger è morto (Ferreri, 1969)

“Il film non dev’essere un’operazione rassicurante” (M Ferreri)

Dillinger è morto si apre con un prologo di una densità quasi sconvolgente. E’ subito evidente la forte connotazione metaforica evocata dal monologo del collega che tenta di esporre il proprio pensiero, ricco di rimandi all’Uomo ad una dimensione di Marcuse:

[…] l’isolamento in una camera che non debba comunicare con l’esterno perché piena di un’atmosfera mortale […] dove per sopravvivere è necessario portare una maschera, ricorda molto le condizioni di vita dell’uomo contemporaneo.

[…] Per esempio, il fatto di sapere di dover portare la maschera non da un senso di angoscia? L’introiezione di questi bisogni ossessivi e allucinatori non da come risultato l’adattamento alla realtà, ma la mimesi, la massificazione, l’annullamento dell’individualità. L’individuo trasferisce il mondo esterno all’interno. Vi è una identificazione immediata dell’individuo nella società, come un tutto identico. I bisogni per la sopravvivenza fisica sono risolti proprio dalla produzione industriale, che propone ad esso come altrettanto necessari il bisogno di rilassarsi, di divertirsi, di comportarsi, di consumare in accordo con i modelli pubblicitari che rendono appunto manifesti i desideri che ognuno può provare. […] In queste condizioni di uniformità la vecchia alienazione diventa impossibile; quando gli individui si identificano con l’esistenza che è loro imposta e trovano in essa compiacimento e soddisfazione il soggetto dell’alienazione viene inghiottito dalla sua esistenza alienata.

Emerge in modo diretto ed incisivo, senza mezzi termini, il tema roboante del film, quell’isolamento che porterebbe come possibile soluzione all’alienazione, l’isolamento come condizione esistenziale e insieme come suo illusorio abbattimento. Se non bastano gli elementi metaforici ed i rimandi simbolici che correranno lungo tutto lo svolgersi del film, una frase dello stesso Ferreri chiarisce la condizione dell’uomo contemporaneo – […]

Quando entri nell’isolamento lo fai per protesta, perché ti dici: “io non voglio essere assorbito, non voglio entrare nel sistema”, ma non è che isolandoti non entri; vivi, vivi in isolamento ma vivi nel sistema, dai una ragione anche al sistema. –

Risulta chiaro che diventa impossibile la condizione di vecchia alienazione (forse rinascimentale?), poiché l’uomo contemporaneo non può sfuggire ai meccanismi imposti dalla sua stessa moderna esistenza, quel bisogno di divertirsi e di rilassarsi come falsa alternativa all’isolamento esistenziale. Michel Piccoli si offre come mimo ideale per rappresentare proprio l’isolamento, con la sua posa distratta alle parole del collega e con la rarefazione di dialoghi che si mantiene inalterata per tutto lo scorrere della notte.

Al ritorno a casa di Michel, lo “spettatore” si trova immerso in uno spazio claustrofobico, soffocante, come potrebbe essere il nodo troppo stretto di una cravatta. Le pareti spoglie ed il soffitto tendono a collassare sul soggetto. Gli oggetti sembrano quasi perdere qualsiasi riferimento alla realtà, sembrano quasi imposti in un luogo asciutto, il mobile viola auto-illuminato nel soggiorno, il separé bianco ed altri soprammobili dal sapore kitsch.

A tutto ciò si aggiunge l’assenza di rumori, suoni e voci fuori campo, un vuoto sonoro che cristallizza il silenzio come una seconda parete, assimilando quest’interno alla camera a gas detta e mostrata nel prologo. Un vuoto sonoro che si esaspera in quella sensazione di incomunicabilità tra il protagonista e la moglie, un non-dialogo fatto di mezze frasi impersonali e di circostanza, spezzato dalle parole della canzone di Jimmy Fontana, Cielo Rosso, che sembra far presagire il finale del film.

Si innesca, a questo punto, quel processo, come è stato definito, di reificazione graduale del protagonista, di oggettualizzazione dell’uomo che rende il soggetto inconsapevole, oggetto tra tanti oggetti. In questa realtà i sentimenti non trovano più spazio e non costituiscono più la colorazione dei nostri atti che invece si dipanano in una realtà brutale che a lungo andare diviene allucinante.

Le azioni che compie il protagonista sono minuziosamente seguite in ogni loro particolare e riprese nella loro durata e nella loro collocazione, allineate però in una indefinitezza sentimentale che le rende astratte e perciò paranoiche, quindi irreali.

Michel inizia a prestare attenzione in modo ossessivo al rituale della cena, interrotto solamente dal ritrovamento della pistola e dalla sua messa appunto minuziosa fino alla trasformazione paradossale in oggetto-giocattolo; un oggetto indeterminato, la pistola, che viene destrutturato in termini fenomenologici, divenendo prima insalata da oliare e poi appesa ad asciugare come un indumento.

Sembra quasi che il protagonista interagisca da pari con gli oggetti della casa: scambia uno sguardo provocatorio con la ragazzina di una trasmissione televisiva, ritma il proprio tempo con quello delle canzoni radio (di indubbio rimando simbolico) fino ad interagire in modo dinamico con i filmini super8 che proietta sulla parete; la vacanza spagnola sintetizza il tempo offerto dalla società dei consumi come “libero”, proprietà privata da consumare a piacere. In quanto alternativa al tempo del lavoro, la vacanza è dunque un oggetto tra gli altri, inserito appieno nel sistema di produzione/consumazione.

Ma il protagonista, stando dentro le cose, perde la coscienza di ciò che fa. La morte è un oggetto di cui non ha coscienza ed è identico al gesto del dito sul grilletto che fa sparare la pistola.

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