I quattrocento colpi (Truffaut, 1959)

E

Francois Truffaut: zéro de conduite!

Sono nato a Parigi il 6 febbraio 1932. Ero un allievo terribile che costituiva la disperazione dei suoi genitori. Sono stato bocciato agli esami di quinta elementare e, nei corsi superiori, la mia occupazione preferita era quella di marinare la scuola […].
C’era la guerra, e noi barattavamo oggetti rubacchiati qua e là con litri di vino che poi vendevamo. Poco prima della liberazione fui mandato in colonia ma dopo pochi giorni scappai. M’impiegai come magazziniere presso un commerciante di grano e dopo aver perduto l’impiego, quattro mesi dopo fondai un cineclub in concorrenza con quello di André Bazin. E’ in quella circostanza che l’ho conosciuto. Mio padre ritrovò le mie tracce e mi consegnò alla polizia. Sono stato ospite per molto tempo del riformatorio di Villejuif da cui mi fece uscire André Bazin. Sono stato manovale in un’officina, poi mi sono arruolato per la guerra d’Indocina. Ho approfittato di una licenza per disertare. Ma, dietro consiglio di Bazin, ho raggiunto il mio reparto. In seguito sono stato riformato per instabilità di carattere.

André Bazin

Come già chiaro dalle righe precedenti, è un personaggio fondamentale per la vita di Truffaut, cui rende omaggio in una scena, poi eliminata dal montaggio ma comunque pubblicata su una rivista, del suo secondo film Tirez sur le pianiste (Tirate sul pianista). A parlare è il pianista Charlie Kohler, protagonista del film:
“Tu capisci, se non avessi avuto Zélény, non sarei mai diventato pianista, è il solo che mi abbia aiutato; è stato un padre per me; non mi ha solamente insegnato il piano, mi ha insegnato a diventare uomo. Era un tipo straordinario; gli devo tutto ciò che di felice mi è capitato nella mia vita; parlare con lui, era come per un indù bagnarsi nel Gange.
Era malato, ma la sua salute morale era formidabile. Chiedeva in prestito del denaro a voce alta e lo prestava discretamente. Con lui tutto diventava semplice, chiaro e sincero. Quando doveva assentarsi per più giorni, cercava sempre un amico al quale prestare la sua casa, un altro a cui prestare la sua auto… Amava tutti, senza eccezioni; ci si chiede sempre se il mondo è giusto o ingiusto, ma sono certo che esistono tipi come Zélény che lo rendono migliore perché a forza di credere che la vita è bella e agendo come se lo fosse, fanno del bene a tutti coloro che li avvicinano; si potrebbero contare sulla punta delle dita le persone che si sono comportate male nei suoi confronti. In sua presenza, a contatto con lui, stupiti di tanta purezza, era impossibile non dare il meglio di se stessi. Il suo segreto era la bontà e la bontà è forse il segreto del genio”.

Poetica registica di Truffaut

Dopo essersi cimentato con tre cortometraggi, esordisce ufficialmente nel 1958 con il suo primo lungometraggio, Les quatre-cents coups per l’appunto. Numerosissimi i riferimenti autobiografici – la trama di questo film si può grossomodo riassumere con le prime righe di questa recensione. Riluttanza all’apprendimento scolastico, frequenti bigiate, furtarelli qua e là, riformatorio; il ragazzo poi è tanto scapestrato quanto sfortunato: altrettanto evidenti delle malefatte di Antoine sono infatti le ingiustizie che è costretto a subire, come nell’episodio del tema in classe.
L’aspetto autobiografico nelle opere d’arte spesso pone dei problemi, e comporta non di rado qualche fraintendimento. Per quale motivo scegliere una storia autobiografica per il grande passo cinematografico? Molteplici sono le strade possibili: si può intendere l’autobiografia in maniera didattica, magari mirante a fornire qualche precetto, e già si tratterebbe di poca roba, ma si può fare di peggio per esempio praticandola come forma narcisistica di auto-analisi, compiacimento delle proprie tare psichiche che si maschera dietro l’intento umanitario di dare esempio con la propria storia, ossia:
“La compiaciuta auto esibizione di un autore che non sa parlare d’altro che di sé”
Si finge di proporsi umilmente (captatio benevolentiae) e si narra la propria storia con coinvolgimento, nella speranza che qualcuno colga il significato profondo del profondo messaggio che l’autore ha messo fiducioso nella bottiglia e bla bla bla… Ma Truffaut per fortuna non sceglie nessuna di queste due strade: non fa il moralista, non fa l’ “impegnato”, non condanna e nemmeno assolve.
Come Fellini, egli danza.
Contempla leggiadro, con affetto, la storia di questo ragazzino che si misura con una realtà che è tanto onnipresente quanto soverchiante; si preoccupa soltanto di lasciar lavorare nello spettatore la simpatia che Antoine raccoglie su di sé, attraverso una storia limpida e coinvolgente. Con altrettanta limpidezza, Truffaut esprime le sue idee in merito alla poetica sottesa a Les quatre-cents coups:
“Il film di domani mi appare più personale ancora di un romanzo, individuale e autobiografico come una confessione o un diario. I giovani registi si esprimeranno in prima persona e ci racconteranno del loro primo amore o di uno più recente, una presa di coscienza dinanzi alla politica, un racconto di viaggio, una malattia, il loro servizio militare, il loro matrimonio, le loro ultime vacanze, e ciò piacerà per forza perché sarà autentico e nuovo… Il film di domani sarà un atto d’amore”.
E ancora:
“Non amo i paesaggi, né le cose; amo le persone, mi interesso alle idee, ai sentimenti”.
Evidentemente Truffaut se ne frega della politica, degli -ismi, della società e dei grandi problemi. E’ prima di tutto artista e come tale fa della vita l’oggetto/soggetto della sua ricerca; prendere o lasciare, l’impegno è esclusivamente poetico, l’intento è uno solo: creare qualcosa che metta in movimento, creare una vibrazione:
“Quando facevo il critico, pensavo che un film, per essere riuscito, dovesse esprimere simultaneamente un’idea del mondo e un’idea del cinema. Oggi, io chiedo al film che sto guardando sia la gioia di fare del cinema, sia l’angoscia di fare del cinema e mi disinteresso di tutto ciò che sta tra le due cose, vale a dire di tutti i film che non vibrano”.
Nel rispetto di queste istanze consiste quindi il lavoro dell’artista, e in questo caso del regista.
“Bisogna sapere ciò che si vuole ottenere e, soprattutto, non voler ottenere che una cosa sola alla volta. Si tratta di creare emozioni. Allora, davanti a ciascuna inquadratura, fermiamoci per riflettere: come creare questa emozione?”
I moralisti si accontenteranno di creare nel fruitore l’emozione di sdegno, di ripulsa, di vergogna, così da poter giocare agli avanguardisti, i paternalisti si circonderanno di tanti piccoli estimatori che come sparuti pulcini attenderanno a bocca aperta il boccone amorevolmente masticato da mamma chioccia. Alla fin fine si tratta solo di scegliere in che direzione agire, dato che tutte le emozioni sono uguali. Ma vi sono alcune emozioni che sono più uguali delle altre, e Truffaut in particolare sceglie le emozioni progressive. E’ un prudenziale progressista, come tutti i veri progressivi del resto:
“I miei film cercano di sfuggire alle etichette, non sono film d’avanguardia. Forse è spiacevole essere il giusto mezzo di qualcosa ma ciò non mi dà troppo fastidio. Chi è invaghito dell’avanguardia trova i miei film troppo convenzionali, chi è convenzionale li trova troppo originali. In genere io diffido di tutto ciò che è medio ma alla fin fine questo è il mio destino”.
Scrive a proposito di questo cauto progressismo il critico Alberto Barbera:
“Truffaut, come espressione immediata del suo anticonformismo, manifesta il rifiuto di soggiacere alle istanze di una pretesa modernità (lo spirito d’ “avanguardia”), di adeguarsi al gusto corrente, di abbandonarsi ai facili entusiasmi per tutto ciò che appare nuovo e che si rivelerà presto moda passeggera, destinata ad essere soppiantata da nuovi stilemi, nuove convenzioni. L’alternativa alla banalità dei luoghi comuni cui inevitabilmente approdano questi atteggiamenti, è il riferimento al cinema classico, nel recupero di quanto di positivo esso ha prodotto […].
Sbaglieremmo ad interpretare questo recupero del passato come un segno di conservatorismo estetico: alla base di ogni creazione di Truffaut ritroveremo un gusto costante per l’avventura e la ricerca, in senso continuo della necessità di saggiare terreni sconosciuti, che si traducono in una sorta di scommessa da vincere, di partito da mantenere a tutti i costi, di tentazione dell’impossibile fin dentro la paradossalità di una causa che sembra perduta in partenza”.
E giustamente, essendo chiamato in causa, chiude la questione lo stesso Truffaut:
“Intendo restare estraneo alle evoluzioni estetiche che si sono prodotte nel cinema degli ultimi anni, perché non posso assolutamente fare qualcosa che non sento profondamente. Ho avuto, sin qui, la fortuna di non girare che i soggetti che mi interessavano e di farlo liberamente. Credo che uno sia perduto quando intraprende qualcosa che non lo tocca profondamente, io certo lo sarei. […]. In tutto ciò che dà l’impressione di essere formicolante di idee mentre non ne ha nessuna, tutto ciò che è parodia, tutti coloro che giocano a fare i furbi, a stupire la gente con un montaggio rapido, lo zoom e l’accelerazione; è un cinema perché il regista, con la sua volontà di mischiare le carte, spera di sfuggire al giudizio critico. Il motto dei simulatori potrebbe essere la frase di “Tommaso l’impostore”: “Poiché questo disordine ci sfugge, fingiamo d’esserne gli organizzatori”.
La minaccia che pesa su di me, sicuro, è quella d’essere “out”: nessuno vuole esserlo, ma io non ho assolutamente intenzione di essere “in”. Quando vedo un film come Il vecchio e il bambino, di Claude Berri, mi fa un piacere immenso perché mi sento meno solo, sento che la famiglia si ingrandisce, mi dico: ecco uno che si accontenta di un materiale umano che mi tocca, che mi parla di cose che conosco e che riconosco, e che mi piacerebbe fare…”
Facciamo un passo indietro, e con ciò concludiamo, riprendendo il discorso sull’elemento autobiografico. Scrive in proposito Alberto Barbera:
“L’autobiografia rappresenta per Truffaut l’effettiva possibilità di cogliere la genuinità e la complessità del reale: l’espressione di idee e di sentimenti autentici perché soggettivamente sentiti, la riduzione della socialità di ogni singolo avvenimento al suo riflesso individuale rappresentano un atteggiamento antidogmatico nei confronti della realtà, in quanto riflesso di un atteggiamento interiore. Attraverso la sincerità di tale espressione, l’esperienza particolare accede ad un significato che trascende il semplice dato biografico, sollecitando la sensibilità dello spettatore a un dialogo che, aperto sul terreno dei sentimenti, diviene confronto e presa di posizione sulla totalità dell’esperienza umana. In questo senso, il film non racconta un’esperienza, è l’esperienza”.
Esperienza che, per essere vissuta a fondo pienamente, richiede il volontario attenuamento delle difese da parte dello spettatore, un abbandonarsi che è l’essenza stessa dell’atto d’amore che lo stesso Truffaut afferma di compiere con i suoi stessi film, e di cui cerca il contraccambio, dialetticamente, con dignità e coraggio, ossia senza intercedere passivamente ma nel contempo senza imporsi con prepotenza. In sostanza Truffaut, attraverso i suoi film, vuole fare l’amore con noi.

Ipse dixit

Il cinema
“Per quanto mi riguarda, ho cominciato a pensare di fare il regista fin dall’età di dodici anni, quando ho cominciato a vedere dei film”.

Esiste, nell’idea stessa di spettacolo cinematografico, una promessa di piacere, un’idea di esaltazione che contraddice il movimento della vita, cioè la china discendente: degradazione, invecchiamento e morte. Riassumo e semplifico: lo spettacolo è una cosa che cresce, la vita qualcosa che discende e, se si accetta questa visione delle cose, si dirà che lo spettacolo, contrariamente al giornalismo, compie una missione di menzogna, ma che i più grandi uomini di spettacolo sono quelli che riescono a non cadere nella menzogna e che fanno accettare al pubblico la loro verità, senza tuttavia urtare la legge fondamentale dello spettacolo. Questi fanno accettare la loro verità ed anche la loro follia, perché non bisogna dimenticare che un artista deve imporre la propria follia particolare a un pubblico meno folle di lui o la cui follia è diversa.

Il pubblico
Credo che sia necessario pensare al pubblico. Non credo più a quell’idea che un tempo mi seduceva, […] secondo cui non c’è alcun problema con il pubblico: “se una cosa mi piace, so che piacerà al pubblico”. Non è vero, è più complicato di così e, al momento, la penso in maniera opposta. Credo che un’idea che piace ad un artista, per definizione, debba spiacere al pubblico. Perché? Perché l’artista è qualcuno al di fuori della società, e si indirizza alla società. Allora, si tratta di imporre alla gente la propria originalità, e di non andare verso la loro banalità; sì, bisogna ben dire le cose come stanno. Attualmente, credo molto al lavoro che consiste nell’imporre la propria originalità. E’ un lavoro di persuasione e l’impresa diviene una partita con la gente. Avverto questa cosa ogni volta che vedo uno dei miei film in pubblico. Sento che tale idea scandalizza e che quella dopo passa, che la successiva scandalizza, ecc.

Anche con un film come I quattrocento colpi, che si può credere sia accettato da tutti, quando lo si vede in pubblico si avverte che ci sono delle scene che scioccano profondamente gli spettatori e la scena seguente li obbliga ad aderire. Amo molto questo aspetto di partita, malgrado tutto ciò che può apparire antipatico, cioè il calcolo, eventualmente l’astuzia, mi sembra che ciò faccia parte del nostro lavoro”.

Godard su I quattrocento colpi
“Les quattre-cents coups sarà il film più orgoglioso, più testardo, più ostinato – in due parole, per finire – il film più libero del mondo. Moralmente parlando. E anche esteticamente”.

Truffaut su I quattrocento colpi
“Il ragazzo che non aveva mai visto il mare e fuggiva per vederlo, era ispirato a un ricordo di famiglia, a proposito di mia nonna che vive ancora e ha 92 anni e che diceva una frase magnifica: “Ho visto il mare una volta alla Paramount”. Intendeva dire al cinema. Non vi pare una frase magnifica?”

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