Il fascino discreto della borghesia (Bunuel, 1972)

Figlio di un proprietario terriero arricchitosi in America, Luis Bunuel (1900-1983) visse i primi otto anni della propria vita nei possedimenti del padre, immerso in un mondo popolato di miti bucolici e campestri che ben si sposavano con quelli sacri e religiosi; da questi miti della fanciullezza fu drasticamente separato negli anni successivi, quando per volontà del padre fu mandato in un collegio di Gesuiti in cui venne a contatto con il lato più oscuro e torbido della religione (o, meglio, del sistema educativo religioso): violenze, sessuali e non, dei frati sui minori, vessazioni, disciplina terribilmente severa che includeva sanguinose punizioni corporali, la cui conseguenza fu l’elaborazione di un forte spirito anticlericale, sentimento che si ritrova in gran parte della sua filmografia.
La volontà paterna tentò nuovamente di affermarsi sulla volontà del giovane Bunuel quando nel 1917, espulso dal collegio e terminato il liceo, egli si iscrisse alla facoltà di Agraria di Madrid, sacrificando il suo personale desiderio di frequentare la Schola Cantorum e diventare compositore. Gli studi scientifici non durano però a lungo: fortemente influenzato da alcuni studenti conosciuti alla Residencia des Estudiantes quali Salvador Dalì e Federico Garcia Lorca, abbandona ben presto la facoltà di Agraria per quella di Lettere.
Dopo la laurea nel 1925 decise con Dalì di trasferirsi a Parigi, dove lavorò come attore, aiuto regista e sposò Jeanne. Con l’aiuto finanziario della madre, nel 1929 firmò il suo primo film Un chien andalou, vero e proprio manifesto del Surrealismo, accolto con entusiasmo dalla critica. Il film parlava delle difficoltà sessuali di una giovane coppia e scandalizzò a tal punto i benpensanti da far rischiare la scomunica ai suoi finanziatori e fu tolto dopo soli sei giorni di proiezione e vietato dal prefetto. Il suo secondo film Las hurdes (1932), descrizione delle zone più povere e disagiate della Spagna, fu la causa del suo prolungato esilio e venne proibito in patria e bistrattato dalla destra repubblicana.
Terminata la Seconda Guerra Mondiale Bunuel si trasferì in Messico (ne otterrà anche la cittadinanza), dove lavorò a quelli che lui stesso definì i suoi “film alimentari” (pellicole commerciali che gli portavano la pagnotta sul tavolo). La critica ha peraltro intravisto anche in questi film “leggeri” i tratti caratterizzanti del pensiero di Bunuel: egli fu in grado di esprimere il mondo interiore appoggiandosi all’uso sempre più frequente di sequenze oniriche, allucinatorie e vagamente schizofreniche (anche se spesso tali scene venivano tagliate dai produttori o dalle varie autorità che esercitavano la censura). In questo periodo cominciarono anche ad arrivare i primi riconoscimenti internazionali: candidature ai vari festival (Cannes, Venezia) e la Palma d’Oro per Viridiana (1961), primo film del regista girato in Spagna sotto esplicita domanda del generale Franco (che però non darà il permesso per proiettarlo in patria).
L’ultimo periodo della vita di Bunuel viene ricordato come il “secondo periodo francese”; in questa fase vengono alla luce le opere più mature, più consapevoli, tra cui possiamo ricordare Il fascino discreto della Borghesia (1972) e Quell’oscuro oggetto del desiderio (1977), con i quali ottenne due Oscar.

Bunuel è considerato un pilastro del movimento surrealista: riuscì a tradurre in ambito audio-visivo quelle idee che andavano a minare il fondamento dei principali e secolari tabù della società borghese europea: la Chiesa e la sessualità, per esempio. Soprattutto riuscì a dar vita ad una radicale critica al conformismo, alla razionalità e alla coscienza, per poter liberare l’inconscio e tutte le sue potenzialità immaginifiche. Attraverso questa operazione smitizzante e dissacrante si apre la possibilità per l’uomo sur-realista di andare oltre, di superare cognitivamente la realtà.

Autore di alcune tra le opere più grottesche, Bunuel riesce sempre ad ottenere il proprio intento: asporta a poco a poco il terreno su cui si basano le ipocrite esistenze borghesi, causando infine un vero e proprio terremoto esistenziale. Tale smascheramento però non è mai brusco: egli lavora con ironia, anzi, con Umorismo.
Umorismo in senso pirandelliano: Bunuel, come Pirandello, non fa altro che mettere lo spettatore di fronte ad uno specchio vagamente deformante, che lo costringe a prendere atto del contrasto tra ciò che appare (omologazione, realtà preconfezionata) e ciò che esiste (l’inconscio, il caso e il caos).
Il problema è che il reale è inattingibile, in quanto è perennemente in fieri. Come sottostante ad una sorta di “principio di indeterminazione” la realtà esiste fino a quando non viene afferrata; nel momento in cui la afferro essa cessa di esistere perché già è mutata. La verità quindi non esiste se non nell’illusione di ciascuno di noi. Non solo: la nostra personalità non è univoca, quindi la verità non sarà oggettiva neppure nell’illusione personale (a tal proposito è significativa la scena de Il Fascino discreto della Borghesia in cui ogni personaggio vive il suo ricevimento in uno stato onirico che però non è mai ben definibile e quindi è indistinguibile dalla realtà).
Nell’arte tutto ciò si traduce nell’Umorismo, che Pirandello stesso definisce “sentimento del contrario […], erma bifronte che ride per una faccia del pianto della faccia opposta”: non la comicità fine a se stessa, ma uno strumento filosofico di conoscenza capace di cogliere criticamente le contraddizioni del reale e l’assurdo dell’esistente.
Bunuel stesso afferma: “Non ho dubbi ad ammettere che il dubbio sta alla base di tutti i miei film.”
Dal dubbio nascono quindi le opere di Bunuel: egli indaga le origini della doppiezza e dell’ambiguità, nella religione cattolica e nell’ipocrisia borghese. La divisione dualistica della realtà in bene e male di cui è intrisa tanto la religione quanto l’etica borghese è infatti semplicistica e “uccide” il dubbio e la complessità. È inadeguata non solo a dare risposte, ma anche a porsi domande realmente interessanti. Nulla è bene e nulla è male se si scava a fondo, se si arriva a toccarne le radici.
Ma la complessità delle relazioni sembra governata dal caso ed è proprio l’Umorismo che permette di svelare l’incidenza del caso sulla vita, caso la cui più alta dimostrazione è la morte.
Ne Il fascino discreto della Borghesia (1972) l’Umorismo è evidente fin dalla scelta del tema. La trama è molto semplice: i Thévenot e i Sénéchal continuano a scambiarsi inviti per un pranzo, ma non riescono mai a mangiare. Una volta è colpa di “disguidi organizzativi”, poi assistono alla veglia funebre del proprietario del ristorante in cui dovrebbero cenare, un’altra volta ancora sono delle esercitazioni militari a interrompere la cena, mentre un pranzo viene interrotto dall’irruzione della polizia. Il pranzo incompiuto è un evidente segnale dell’approccio di Bunuel al tema borghese: egli lo corrode dalle sue fondamenta. Distrugge i cardini del mondo borghese: il pranzo, lo scambio reciproco di inviti, uno dei simboli della vita borghese, non riesce mai a compiersi in atto. E soprattutto non riesce a “essere” per l’intervento continuo del caso, che lo mette sistematicamente in ridicolo.
Il tutto però si svolge in un’atmosfera onirica e surreale, in modo tale che lo spettatore non riesca mai a distinguere fino in fondo i momenti di sogno vero e proprio dalla realtà, fino a quando il regista stesso non lo svela. Possiamo pensare, per esempio, alla scena della veglia funebre: l’atmosfera è talmente assurda che si potrebbe tranquillamente concludere da un momento all’altro con il risveglio della persona che sta compiendo il sogno, mentre, al contrario, nelle scene del ricevimento nella casa del generale, non si riesce a capire se non al termine delle scene stesse se si è in un sogno o meno. Il sogno è spesso più concreto della realtà.

In ogni caso bisogna sottolineare che Bunuel con questa pellicola non vuole formulare una vera e propria denuncia violenta della borghesia. Ciò su cui egli chiama a riflettere è la forte dose di Assurdo presente nella vita borghese: la scena in cui le tre signore prendono il the in un bar di gran classe è una delle più significative. Non solo si scopre che sono finiti sia il the che il caffè e che quindi le signore devono ripiegare su un tristissimo bicchiere d’acqua, ma in più si assiste al racconto (in una chiave assolutamente surreale) di un soldato che narra il suo parricidio, senza che questo susciti la benchè minima reazione nelle tre ipocrite borghesi. L’Assurdo è il filo conduttore di molte altre scene, ma soprattutto svolge un ruolo predominante nella messa in luce delle contraddizioni presenti nella realtà. Basti pensare alla figura del prete che fa il suo ingresso nel film come “povero tra i poveri”, spogliandosi dei suoi abiti vescovili per fare il giardiniere, e ne esce con un omicidio, in luogo di un’estrema unzione, per vendicare i genitori morti quando era bambino.
Riportiamo per concludere il pensiero di Ugo Casiraghi (l’Unità 18 aprile 1973) che descrive la borghesia
come appare nel film:
“[…]incapace di pensiero, nemmeno sfiorata dal dubbio, improduttiva e parassitaria, assisa sulle proprie voglie animalesche e banali come su un trono di cartapesta, con tutti i suoi pilastri protettivi (il clero, l’esercito, la polizia), conserva ormai se stessa più sulla base dell’inazione che dell’azione. Il suo potere è indissolubilmente legato alla sua impotenza.”
E il pensiero corre inevitabilmente alla lunga strada di campagna che i sei protagonisti continuano a percorrere, senza alcun motivo e inconcludentemente, per l’intero film.

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