Fotogrammi d’autore #1 (Bertolucci)

In questo splendido fotogramma, il triangolo strettissimo, claustrofobico, che si sviluppa lungo tutto il film più celebre di Bernardo Bertolucci, “Ultimo tango a Parigi”. La donna, Jeanne, giovane, di bianco vestita e con la coscia sensualmente scoperta, l’uomo, Paul, la cui immagine è sfocata dalla porta in vetro opaco; e poi la morte, interpretata simbolicamente dalla vecchia con la dentiera (di nero vestita), morte intesa non tanto come momento, singolarità temporale che testimonia l’irreversibile, quanto piuttosto come lavoro di lento disfacimento dei corpi, che dura tutta una esistenza.

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Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni, 1969

di Michelangelo Antonioni (29/9/1912 – 30/7/2007)

Il luogo dove si possono isolare allo stato puro alcune verità essenziali sulle contraddizioni del nostro tempo. In mezzo a quel caos di prodotti e consumi, di spreco e di povertà, di accettazione e di rivolta, di innocenza e violenza, scorre un tumultuoso, continuo cambiamento (6 aprile 1969 Espresso).

Durante la rivolta studentesca di Los Angeles, in seguito a degli scontri un poliziotto e uno studente perdono lo vita. Mark, studente ribelle, viene sospettato della morte dell’agente: appresa la notizia “ruba” un piccolo aereo da turismo e fugge. Nel sorvolare il deserto californiano incontra e corteggia Daria, segretaria di uno speculatore edilizio diretta a Phoenix nella villa del suo capo. Proprio a Zabriskie Point, nella Death Valley, tra i due nasce un’intesa e trascorrono così qualche ora d’amore. Mark, intenzionato a riportare indietro l’aereo, viene ucciso dalla polizia sulla pista di atterraggio dell’aeroporto di Los Angeles. Daria viene a conoscenza della notizia tramite la radio e dopo essere arrivata nella villa del suo datore ed averci scambiato poche parole, decide di andar via. Nel voltarsi a guardare la villa, Daria  ne immagina la sua esplosione.

Seconda pellicola straniera per il regista Michelangelo Antonioni, che dopo Blow-Up, primo film straniero e girato a Londra, si trasferisce negli Stati Uniti sulle tracce della rivolta giovanile e studentesca del ’68.La pellicola viene considerata anti-Americana con conseguente boicottaggio da parte degli Stati Uniti (per la critica americana è inpensabile che un fuoco “moralistico” possa un giorno distruggere la superba Babilonia moderna), anche se contiene alcune delle sequenze più belle e particolari del regista, come l’esplosione finale ripresa da 17 punti differenti con altrettanti tempi e macchine da presa, il tutto accompagnato dalla psichedelica musica dei Pink Floyd; altrettanto significativa la sequenza in cui Mark e Daria fanno l’amore rotolandosi nel deserto della California. Anche qui degno di nota l’accompagnamento musicale della chitarra di Jerry Garcia, chitarrista dei Grateful Dead.
Antonioni, rigorosamente attaccato alla realtà contemporanea, in Zabriskie Point ne racchiude l’essenza di quegli anni, trattando temi tuttora importanti. Egli mette in scena la sua critica nei confronti di una società consumistica la quale, complice quell’ospite inquietante che è il nichilismo, soffoca tutte le emozioni e i sentimenti umani per lasciare posto al vuoto dell’anima e all’egoismo più gretto, all’alienazione degli individui da se stessi, ormai in continua ricerca del dio denaro come unico scopo della loro esistenza, e in tal modo distruggendo il tessuto sociale spontaneo della vita.
In contrapposizione al frastuono e alla confusione della città, accentuati da quelle foreste di cartelloni pubblicitari, onnipresenti simboli di consumo, su cui Antonioni indugia di frequente, Mark trova nel cielo il suo habitat naturale: andare lontano via da tutto, attraverso una fuga che diventa presto gioco, ebbra di voglia di libertà e animata dall’intento di “esser pronto a morir ma non di noia”: tutte cose che lo rendono così ambiguamente controverso agli occhi degli altri contestatori. Qui, nel silenzio e nella quiete del cielo e del deserto prende forma un corteggiamento insolito, che coinvolge Daria, anch’essa in viaggio istintivamente in cerca del gioco, del piacere, in fuga dalla monotonia partorita dalla società.
E’ nella valle della morte, terra vuota, arida e senza vita, che Antonioni fa nascere l’amore.
Una miscela di gioco e piacere per riscoprire il senso, lo scopo della vita e con ciò alludere a una possibile salvezza dalla società consumistica, tanto che ne nasce un utopistico Eden; qui il protagonista è l’amore, non solo i corpi di Daria e Mark ma altrettante coppie in perfetta simbiosi tra loro si fondono con le dune del deserto. La riscoperta di gioie, passioni, rispetto, fan da resistenza all’autodistruzione della società.

La Death Valley, antitesi della città, del consumo, del frastuono è anche sfondo di un’altra sequenza molto importante e particolare per il regista: l’esplosione finale.
L’apocalisse, la distruzione come conseguenza del nichilismo imperante, la fine di tutto. Con l’esplosione della villa del datore di Daria (una esplosione quasi nucleare) il regista esprime la sua visione del mondo: l’uomo in continua arroganza si sta auto-distruggendo, alienandosi da se stesso da fine si trasforma in mezzo, mezzo di consumo, di profitto, schiavo dei suoi stessi idoli: non è più dunque il fine ad essere l’uomo (e il profitto il mezzo), secondo un’interpretazione che si potrebbe ricondurre all’illuminismo, ma al contrario il profitto diventa il fine, e l’uomo il mezzo. E’ con questa ottica che Antonioni vede l’America, Babilonia moderna simbolo dell’Occidente, terra dell’abbondanza dove convivono forzatamente due forme di  vuoto: quello interiore di una rumorosa, caotica e frenetica società sempre più fast, che rincorre il denaro e non il piacere di vivere, e che ha come unica soluzione la distruzione; ed il vuoto ostile e silenzioso del deserto, dove una singola pianta è qualcosa di stupendo, e l’Eden riprende forma nel momento in cui un ragazzo e una ragazza si amano in perfetta sintonia con la natura, dove l’amore crea amore.
Ma si sa che quella occidentale è una civiltà “d’assalto”, che nei confronti della natura raramente  dimostra di avere quel rispetto che le si deve: i simboli di questa invasione si incarnano nella famigliola borghese (“dovrebbero costruirci un drive-in qui, sarebbe un affare”; come dire che lo spazio ha senso, legittimità solo nel momento in cui si  fa generatore di profitto, elargendo abbondanti dosi di finto benessere), la cui ingombrante presenza ha un che di monumentale  (sembrano sculture animate di una installazione iperrealista), o in chi come il datore di lavoro di Daria, con l’aiuto di altri affaristi, ha già messo a progetto nella sua agenda un vero e proprio villaggio, una speculazione edilizia priva di rispetto per quel paradiso che anche un posto ostile come il deserto è capace di regalare; e sta proprio in questo la sua appetibilità economica, come si evince dal posticcio filmato pubblicitario. E c’è anche, oltre al potere economico, quello incaricato di mantenere l’ordine della società, cioè la polizia. Antonioni ci mostra una polizia serva di un ordine fantomatico che si sente in discussione ad ogni minima contestazione, opponendosi con forza a forme di pensiero alternative, considerate innovazioni che fanno paura, pericolosi ostacoli alla logica dominante: a tal punto che la repressione diventa inevitabile.

Antonioni su Zabriskie Point

Zabriskie Point rappresenterà per me un impegno morale e politico più scoperto che nei miei film precedenti. Voglio dire che non lascerò lo spettatore libero di tirare le sue conclusioni,ma cercherò di comunicargli le mie. Credo che sia venuto il momento di dire apertamente le cose.
(Cinema Nuovo 7 agosto 1968)

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Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969

Interrogata ben bene la nostra coscienza, abbiamo stabilito di divorarti, a causa della tua disobbedienza.

GroszCirce

Due storie corrono parallele, alternandosi via via: in una un misterioso giovane vaga per un deserto (le pendici dell’Etna) cibandosi di farfalle e serpenti. Quando incontra per la sua strada un uomo, un soldato, egli ne fa il primo di una lunga serie di banchetti cannibaleschi. Col tempo si forma una cerchia di seguaci che ucciderà e stuprerà finché la comunità stanca dei soprusi li punirà con contrappasso dantesco: legati e dati in pasto ai cani affamati.

L’altra storia ha come protagonista il giovane Julian, rampollo di una famiglia di industriali tedesca, rinnovatasi dopo i fasti e i lutti del Reich Hitleriano come tutta la Germania Occidentale del resto, producendo “lane formaggi birra e bottoni”. Julian ha un segreto inconfessabile e una spiccata propensione a non decidere. Coinvolto dalla giovane Ida, sua amica d’infanzia e di lui innamorata, per un attimo sembra schierarsi con la gioventù che protesta contro il muro di Berlino, con i “giovani più progressivi del mondo”, ma niente da fare. C’è l’occasione subito dopo per fare un bel viaggio in Italia durante l’estate, ma anche in questo caso non se ne fa nulla, perché ritroviamo Julian in uno stato di catalessi che sconcerta i suoi premurosi genitori. C’è tempo per un monologo conclusivo, dopodiché di Julian non rimarrà neanche un dito, dei suoi vestiti nemmeno un bottone: finirà divorato anch’egli, dai maiali però. Ironicamente divorato dalla sua più grande passione. Nel mezzo, una divertente entente cordiale fra i due più grossi industriali tedeschi, il padre di Julian (Alberto Lionello) e il signor Herdhitze (Ugo Tognazzi), accompagnati dal fido Hans Gunther (Marco Ferreri).
Tentiamo un’interpretazione di questa storia singolare e a prima vista sconcertante, facendoci aiutare dalle parole dello stesso Pasolini. Egli a proposito di questo film scriveva, in maniera piuttosto esplicita e sintetica (si tratta di un comunicato stampa):

“il contenuto politico del film è una disperata sfiducia in tutte le società storiche: dunque, anarchia apocalittica. Essendo così atroce e terribile il senso del film, io quasi non potevo che trattarlo, a) con distacco quasi contemplativo; b) con umorismo. […] Il messaggio semplificato del film è il seguente: la società, ogni società, divora sia i figli disobbedienti che i figli ne disobbedienti ne obbedienti. I figli devono essere obbedienti e basta”.
Pasolini, amareggiato dall’epilogo dei fatti del ’68, è drastico nel giungere alla conclusione: ogni società ha questa prerogativa, che pretende dai suoi appartenenti obbedienza pronta e cieca.

Astraendo dalla contemporaneità, quello dell’obbedienza/disobbedienza, è un tema antico, oppure no? Ebbene, è vecchio come il mondo, perlomeno quello occidentale. Se ne parla già a partire dalla mitologia greca: Urano giaceva costantemente sulla moglie Gea impedendo ai figli concepiti di uscire dal grembo materno, Crono il più giovane dei Titani figli di Urano e Gea usurpa il trono del padre evirandolo con un falcetto, e temendo di subire la stessa sorte del padre, Crono dio del tempo divora tutti i suoi figli, salvo Zeus che si salva con un inganno orchestrato dalla madre Rea. Una volta cresciuto Zeus intraprende una guerra di liberazione, la vince, fa rinchiudere il padre per l’eternità e diventa re degli dei. Gli antichi non la mettevano troppo sul sottile: ogni nuova società nasce con un atto di detronizzazione violenta del padre, e quindi di disobbedienza.Per gli uomini pare che le cose vadano in maniera simile, perlomeno secondo l’idea di Freud. Egli, così sensibile alla mitologia greca, replica con il suo “padre primordiale”, quell’essere che assomiglia molto ad Urano e a Crono, che teneva tutte le donne per sé e cacciava via i figli, i quali ribellandosi al padre primordiale hanno dato avvio alla civiltà, dettando agli uomini le regole che verranno per sempre rispettate nei secoli a venire.
A questo punto possiamo azzardare un’interpretazione della prima storia: il giovane errante per il deserto etneo è un uomo che ha rinunciato radicalmente alla civiltà e soddisfa così immediatamente le proprie passioni libidinose, cioè è un uomo “primordiale”, “selvaggio”, che in un certo senso ha fatto un passo indietro. Per questo atto di disobbedienza, e per la pericolosa contagiosità della sua disobbedienza verrà punito lui con tutti i suoi seguaci. La civiltà infatti impone ai suoi appartenenti sia dei sacrifici sessuali sia il controllo dell’aggressività, ossia esige delle inibizioni, la rinuncia al soddisfacimento immediato delle proprie pulsioni, mentre il nostro selvaggio si concede ogni libidine e prova un profondo piacere nel duellare all’ultimo sangue con il primo malcapitato che gli passa davanti. E’ un uomo che ha fatto una scelta, una scelta per così dire “negativa”: al contrario dell’uomo civilizzato, ha rinunciato del tutto alla sicurezza che gli viene dall’appartenere a una comunità (e quindi gli capita di soffrire orribilmente per la fame, per esempio) in favore di una gioia “autentica”, profonda. Anziché accontentarsi di sublimare, coglie il frutto proibito della felicità direttamente dall’albero: una vita all’insegna della triade dionisiaca sesso, droga e rock & roll.
Ce lo dimostrano in tutta la sua evidenza le sue prime ed uniche parole, in punto di morte: “ho ucciso mio padre, mangiato carne umana, tremo di gioia”.
E cosa possiamo dire invece del “silenzioso Julian”? Probabilmente anche per Julian c’è un preciso riferimento letterario: quel giovane Amleto tormentato dai dubbi, che si interroga sull’“essere o non essere”, sul senso della sua mission, giustamente considerato uno dei modelli dell’eroe moderno, e per certi versi dell’intellettuale moderno. Solo che Julian in un certo senso consiste nell’evoluzione (o involuzione) dell’Amleto “antico”, perché non ha nemmeno una mission (che so, tipo vendicare la morte del padre) grazie alla quale sviluppare la sua storia, e la sua indecisione si fa radicale, il rifiuto drastico fino a giungere a completo estraniamento. Così questo stato di catalessi in cui versa ad un certo punto del film, come dice di lui il padre, risulta essere ne più ne meno che una scelta di Dio: “poiché egli non voleva far niente, l’ha lasciato morire; e poiché egli voleva fare qualcosa, l’ha lasciato anche vivere”.

Pasolini accenna nella sua nota all’umorismo, elemento moderno, via di fuga, di soluzione all’assurdo dell’esistenza: la vita di Julian è segnata dal dramma personale della sua aberrazione, e dall’aut-aut del tutto illiberale impostogli dal padre (la tenerezza e purezza cui si accenna all’inizio del film): volare con lui sulle ciminiere di Colonia, oppure essere schiacciato. “Risolve” appunto nell’umorismo, come fecero a suo tempo i personaggi Pirandelliani, questo suo stallo irreversibile.
Nota conclusiva: le vicende narrate sono in un certo senso autobiografiche, Pasolini infatti, come afferma nella sua nota, si immedesima in entrambi i protagonisti:

Io mi identifico in parte con il personaggio di Pierre Clementi (anarchia apocalittica e, diciamo, contestazione globale sul piano esistenziale). Secondo, io mi identifico in parte con il personaggio interpretato da Jean-Pierre Leaud (l’ambiguità, l’identità sfuggente, e insomma tutto quello che il personaggio dice di se stesso nel lungo monologo rivolto alla sua ragazza che se ne va).

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Dillinger è morto, Marco Ferreri, 1969

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regia di Marco Ferreri

Il film non devʼessere unʼoperazione rassicurante

(M. Ferreri)

Dillinger è morto si apre con un prologo di una densità quasi sconvolgente. Eʼ subito evidente la forte connotazione metaforica evocata dal monologo del collega che tenta di esporre il proprio pensiero, ricco di rimandi allʼUomo ad una dimensione di Marcuse

[…] lʼisolamento in una camera che non debba comunicare con lʼesterno perchè piena di unʼatmosfera mortale […] dove per sopravvivere è necessario portare una maschera, ricorda molto le condizioni di vita dellʼuomo contemporaneo.
[…] Per esempio, il fatto di sapere di dover portare la maschera non da un senso di angoscia? Lʼintroiezione di questi bisogni ossessivi e allucinatori non da come risultato lʼadattamento alla realtà, ma la mimesi, la massificazione,
lʼannullamento dellʼindividualità. Lʼindividuo trasferisce il mondo esterno allʼinterno. Vi è una identificazione immediata dellʼindividuo nella società, come un tutto identico. I bisogni per la sopravvivenza fisica sono risolti
proprio dalla produzione industriale, che propone ad esso come altrettanto necessari il bisogno di rilassarsi, di divertirsi, di comportarsi, di consumare in accordo con i modelli pubblicitari che rendono appunto manifesti i desideri che ognuno può provare. […] In queste condizioni di uniformità la vecchia alienazione diventa impossibile; quando gli individui si identificano con lʼesistenza che è loro imposta e trovano in essa compiacimento e soddisfazione il soggetto dellʼalienazione viene inghiottito dalla sua esistenza alienata.

Emerge in modo diretto ed incisivo, senza mezzi termini, il tema roboante del film, quellʼisolamento che porterebbe come possibile soluzione allʼalienazione, lʼisolamento come condizione esistenziale e insieme come suo illusorio abbattimento. Se non bastano gli elementi metaforici ed i rimandi simbolici che correranno lungo tutto lo svolgersi del film, una frase dello stesso Ferreri chiarisce la condizione dellʼuomo contemporaneo – […] Quando entri nellʼisolamento lo fai per protesta, perchè ti dici: “io non voglio essere assorbito, non voglio entrare nel sistema”, ma non è che isolandoti non entri; vivi, vivi in isolamento ma vivi nel sistema, dai una ragione anche al sistema.
Risulta chiaro che diventa impossibile la condizione di vecchia alienazione (forse rinascimentale?), poichè lʼuomo contemporaneo non può sfuggire ai meccanismi imposti dalla sua stessa moderna esistenza, quel bisogno di divertirsi e di rilassarsi come falsa alternativa allʼisolamento esistenziale. Michel Piccoli si offre come mimo ideale per rappresentare proprio lʼisolamento, con la sua posa distratta alle parole del collega e con la rarefazione di dialoghi che si mantiene inalterata per tutto lo scorrere della notte.

Al ritorno a casa di Michel, lo “spettatore” si trova immerso in uno spazio claustrofobico, soffocante, come potrebbe essere il nodo troppo stretto di una cravatta. Le pareti spoglie ed il soffitto tendono a collassare sul soggetto. Gli oggetti sembrano quasi perdere qualsiasi riferimento alla realtà, sembrano quasi imposti in un luogo asciutto, il mobile viola autoilluminato nel soggiorno, il separè bianco ed altri soprammobili dal sapore kitch.
A tutto ciò si aggiunge lʼassenza di rumori, suoni e voci fuori campo, un vuoto sonoro che cristallizza il silenzio come una seconda parete, assimilando questʼinterno alla camera a gas detta e mostrata nel prologo. Un vuoto sonoro che si esaspera in quella sensazione di incomunicabilità tra il protagonista e la moglie, un non-dialogo fatto di mezze frasi impersonali e di circostanza, spezzato dalle parole della canzone di Jimmy Fontana, Cielo Rosso, che sembra far presagire il finale del film.

Si innesca, a questo punto, quel processo, come è stato definito, di reificazione graduale del protagonista, di oggettualizzazione dellʼuomo che rende il soggetto inconsapevole, oggetto tra tanti oggetti. In questa realtà i sentimenti non trovano più spazio e non costituiscono più la colorazione dei nostri atti che invece si dipanano in una realtà brutale che a lungo andare diviene allucinante.
Le azioni che compie il protagonista sono minuziosamente seguite in ogni loro particolare e riprese nella loro durata e nella loro collocazione, allineate però in una indefinitezza sentimentale che le rende astratte e perciò paranoiche, quindi irreali.
Michel inizia a prestare attenzione in modo ossessivo al rituale della cena, interrotto solamente dal ritrovamento della pistola e dalla sua messa appunto minuziosa fino alla trasformazione paradossale in oggetto-giocattolo; un oggetto indeterminato, la pistola, che viene destrutturato in termini fenomenologici, divenendo prima insalata da oliare e poi appesa ad asciugare come un indumento.

Sembra quasi che il protagonista interagisca da pari con gli oggetti della casa: scambia uno sguardo provocatorio con la ragazzina di una trasmissione televisiva, ritma il proprio tempo con quello delle canzoni radio (di indubbio rimando simbolico) fino ad interagire in modo dinamico con i filmini super8 che proietta sulla parete; la vacanza spagnola sintetizza il tempo offerto dalla società dei consumi come “libero”, proprietà privata da consumare a piacere. In quanto alternativa al tempo del lavoro, la vacanza è dunque un oggetto tra gli altri, inserito appieno nel sistema di produzione/consumazione.

Ma il protagonista, stando dentro le cose, perde la coscienza di ciò che fa. La morte è un oggetto di cui non ha coscienza ed è identico al gesto del dito sul grilletto che fa sparare la pistola.

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La ricotta, Pier Paolo Pasolini, 1963

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[Proposto al Cineforum Lazzatese nella primavera del 2009 – 4° appuntamento]

“Non è difficile predire a questo mio racconto una critica dettata dalla pura malafede. Coloro che si sentiranno colpiti infatti cercheranno di far credere che l’oggetto della mia polemica sono la storia e quei testi di cui essi ipocritamente si ritengono i difensori. Niente affatto: a scanso di equivoci di ogni genere, voglio dichiarare che la storia della Passione è la più grande che io conosca, e che i testi che la raccontano sono i più sublimi che siano mai stati scritti”.

L’intervista al regista del film nel film (interpretato da Orson Welles):

Che cosa vuole esprimere con questa sua nuova opera?”
“Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo”.
“Che cosa ne pensa della società italiana?”
“Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa”.
“Che cosa ne pensa della morte?”
“Come marxista è un fatto che non prendo in considerazione”.

“La ricotta è una denuncia della decadenza morale  dell’uomo contemporaneo. Pasolini si serve di uno dei simboli del  cristianesimo, la passione di Cristo, per rappresentare, attraverso  l’immoralità della troupe di quel set cinematografico, il vero Cristo:  Stracci. Stracci ha una duplice funzione: rappresenta il sottoproletario sacrificato al vuoto borghese, e rappresenta l’incarnazione reale e  contemporanea del Cristo. Stracci viene sacrificato, condannato a morte dalla ferocia di un mondo gretto e teso al consumo a tutti i costi”.

Massimiliano Valente

Testi estratti da:

http://www.pasolini.net/cinema_ricotta.htm

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