Taxi Driver (Scorsese, 1976)

Il caso Taxi Driver: un film che ha subìto violenza.
Il lettore attento capirà da questa recensione quanto internet sia una fonte non solo inaffidabile ma persino fuorviante per quanti aspirino, mediante l’impiego del mezzo informatico, ad acquisire la tanto agognata capacità di giudizio critico. Su Taxi Driver si può leggere di tutto e la grande maggioranza di quanto è stato scritto si rivela di scarsa qualità, per pochezza di idee e/o per scarsa preparazione; perciò non ci si illuda: la velocità con cui si possono accumulare informazioni non è proporzionale alla qualità delle stesse, ne tantomeno alla possibilità che da queste informazioni si possa trarre qualcosa di senso compiuto.

Leggende metropolitane per un film metropolitano
Cominciamo con wikipedia, che esordisce perentoria:

“New York: Travis Bickle, un ventiseienne alienato, isolato, depresso e sessualmente frustrato, ex marine
reduce del Vietnam congedato nel 1973”… etc

Dunque in questo film si racconta la vicenda di un giovane reduce del Vietnam.
Sbagliato.
Ora: in realtà in nessuna parte del film si fa riferimento a questo fatto… La parola Vietnam non viene mai pronunciata. Riguardo all’anno del congedo 1973 citato da wikipedia, c’è pure una stecca nella scelta dell’anno: nel doppiaggio italiano di Amendola si sente affermare dallo stesso protagonista, praticamente all’inizio del film: “L’ho fatto [riferendosi al servizio militare] sono stato congedato, nel maggio novecentosessantatrè”! Il che è plausibile con l’età del personaggio: considerando che all’epoca poteva avere 18 anni e che nelle vicende del film lui ne ha 26, essendo passati 8 anni il film si può considerare ambientato
nel 1971. I critici (forse) Mario Bucci di Cinemah (rivista che la dice lunga già dal titolo) e Claudio Bacchi di Centraldocinema si perdono in questa interpretazione Vietnamista inciampando in maniera imbarazzante. Il primo si dilunga in gratuiti ed arditi parallelismi:

L’esperienza della guerra che rivive sul suo corpo, quel senso di cattura che fa sì che Travis ricominci ad allenarsi, come quando sei prigioniero in guerra e la prima cosa di cui ti devi preoccupare è di mantenere il fisico in forma, evitando il rischio di scoppiare..

Il secondo non è da meno, e tenta il colpaccio interpretando a suo modo la frase più celebre del film secondo la chiave di lettura Vietnamista:

“Stai dicendo a me? Non ci sono che io qui!” è anche quella che forse più di tutte illustra ormai lo sdoppiamento avvenuto nella psiche dell’uomo tornato dal Vietnam ma in realtà rimasto nella giungla asiatica coi nervi azzerati dai crimini della guerra

Peccato che quella scena è stata più che altro frutto di una fortunatissima improvvisazione di De Niro in stato di grazia, e che cervellotiche riflessioni sullo stato dei nervi del Rambo rimpatriato non c’azzecchino per niente.
Che dire, chapeau, ma purtroppo non è finita qui.

Taxi Driver è tratto dal romanzo omonimo di Richard Elman.

Anche qui la cloaca maxima di internet ci regala una perla, perché questa informazione proviene da più fonti.
Ma lo scrittore Richard Elman ha scritto il libro Taxi Driver basandosi sulla sceneggiatura originale di Paul Schrader, ossia successivamente al film. In questo libro si racconta (così pare) proprio la storia di un reduce del Vietnam: dunque il critico sprovveduto impiega poco tempo a fare 2 + 2 e a concludere che questo è un film di denuncia sugli orrori della guerra dopoguerra e blaHbla ispirato al romanzo omonimo.
Per evitare questo doppio strafalcione bastava prendersi la briga di leggiucchiare il Castoro di turno, in quanto vi si trova che lo spunto decisivo per la storia di Taxi Driver viene dalla stessa esperienza di vita dello sceneggiatore (si vedrà dopo il film).. Ma tant’è.

E dunque: who the fuck is Travis Bickle??
Secondo il citato Mario Bucci è “un uomo solo”, “instabile già di suo”, “spinto da spirito di vendetta”, “sull’abisso della follia”, “parla di se stesso scrivendo su un diario come solo i reduci di guerra possono riconoscersi” [aridaglie], con “nessuna voglia di riscatto”, mosso dall’“ambiguo e cocente desiderio di vedere un mondo diverso da come egli lo avverte, ma che vive distante come un sonnambulo dalla realtà”, con “la voglia di essere un altro, più forte di quella di vedere gli altri cambiare”, “Cattivo e pronto alla sfida”.

Un certo Luca Persiani afferma: “Travis è solo, la città gli si impone, lo accerchia, gli vive addosso”. Accenna più oltre, perché repetita juvant, alla “solitudine di Travis”. E poi: “uno psicopatico”, “niente potrà fermarlo”, “ha in mente di rimettere i torti agli oppressi e di sconfiggere gli assassini. Il mondo intorno a sé non ha più niente di umano ai suoi occhi, e la tremenda vendetta non si farà attendere”. “Non ha contatti con nessuno, è isolato”, e “il tener fede a certi principi di giustizia e verità lo ha condotto dritto dritto verso una forma di
devianza mentale che a lui appare invece come un grande riscatto”.
Il dotto Sean Axmaker su RottenTomatoes scrive, molto argutamente: “a portrait in psychosis and dislocation with a protagonist whose racism and intolerance becomes his excuse to unleash his anger in a violent spree under the guise of heroism”. Davvero niente male.
Psicosi, dislocazione, depressione, passività, follia, isolamento, solitudine, instabilità, disperazione, incomunicabilità, devianza mentale. La critica si affretta unanime ad esporre il quadro clinico nella maniera più chiara possibile, cioè con un responso sintetico e inequivocabile: per Axmaker si tratta di psicosi e dislocazione (?), per Bucci è instabilità o più genericamente follia, Persiani si limita ad una diagnosi di psicopatologia generica o devianza mentale, mentre Olivieri ci parla più prosasticamente di depressione.
Il Morandini in persona scomoda la schizofrenia, per un giornalista dell’Espresso Travis è uno psicopatico.
Wikipedia come già visto mette la ciliegina sulla torta constatando la frustrazione sessuale del protagonista.
Ma la Palma Secca va comunque ad un tale Andrea Olivieri che su “Cinema del silenzio” così ci descrive il film e il suo protagonista:

“Una sorta di monologo interiore di un uomo disperato e totalmente solo, che vede, dentro di lui, una realtà così
straordinariamente allucinata. La città che Scorsese ci mostra è l’incarnazione del male, non ci sono dubbi, ma è il protagonista
che la vive al limite. Travis che sull’orlo della disperazione, concretizza la svolta della sua vita”.

Qui Andrea Olivieri sfiora le alte vette dell’idiozia. Sta dicendo che se tu hai a che fare con qualcosa che si può intendere come l’”incarnazione del male”, beh se poi t’incazzi è solo perché hai vissuto al limite questa cosa; gioia, è un problema tuo…
Si parla altrove di alienazione, ma noi a questo punto potremmo azzardare che qui l’alienato è il buon Olivieri:

“La solitudine e l’incomunicabilità divengono la normalità nelle metropoli… indicative di una grande difficoltà comunicativa e
mancanza di smania sociale”.

Magnifica conclusione: si dice con genio lapalissiano che l’incomunicabilità è indice di una difficoltà comunicativa, e si accenna a una esoterica smania sociale che forse il buon Olivieri avrebbe fatto bene a specificare meglio.

In conclusione
Riassumiamo quindi tutto quanto in un unico periodo che valga come definizione di Travis in Taxi Driver:

Travis è un uomo disperato, sull’orlo della disperazione, sull’abisso della follia, (totalmente) solo, isolato, senza smanie sociali, non ha contatti con nessuno, instabile già di suo, razzista e intollerante, vive al limite l’incarnazione del male in cui si trova ad esistere, dove la normalità implica solitudine e incomunicabilità, alienazione; respinto da una donna e quindi spinto da spirito di vendetta, ha in mente di rimettere i torti agli oppressi e di sconfiggere gli assassini, ma questo suo tener fede a certi principi di giustizia e verità nasconde una forma di devianza mentale che a lui appare invece come un grande riscatto; in realtà il suo
razzismo e la sua intolleranza diventano la sua scusa per sfogare la sua ira omicida sotto la maschera dell’eroismo.

Insomma, questo coro di voci dovrebbe darci già la chiave di lettura del film, ma a noi non piace farci i pompini a vicenda come fanno Vincent e Jules sotto la supervisione del signor Wolf, perciò non ci accontenteremo della meccanicistica e superficiale lettura:

ex-reduce del Vietnam -> psicoleso e violento +
inserito in un contesto alienante -> solitudine e incomunicabilità =
____________________________________________________________________

furia omicida

e cercheremo di andare oltre. Anche perché, come già adeguatamente documentato, la premessa prima di questo ragionamento è falsa.
Forse le cose un po’ più sensate, anche se velate da una leggera nota di qualunquismo (la tiritera tuttifrutti sulla “personalità contraddittoria”), le dice l’angelo bianco Betsy, che cita la sua canzone preferita:

B. “E’ profeta e spacciatore, un po’ falso un po’ sincero, tutto contraddizioni”
T. “Ma io non ho mai fatto lo spacciatore”
B. “No, no io pensavo soltanto alle contraddizioni, e lei ne ha tante”.

Risolviamoci dunque a seguire questo film senza lenti colorate o occhiali 3D, dimenticandoci del contesto e vivendo la storia come la vive lo stesso Travis, cioè per mezzo dei suoi stessi occhi, dei suoi stessi pensieri, delle sue stesse azioni.

Gioco
Scorsese compare nel film per ben due volte. L’immagine qui sotto ci dà un’idea dell’aspetto di Scorsese all’epoca della proiezione. Chi lo sa non suggerisca!!

Alle origini del film 
Tante cose sono state dette, giuste o sbagliate; vediamo finalmente di fare un po’ di chiarezza. Cominciamo con dei nomi: il primo è il già citato Mark Schrader, che è l’autore della storia e della sceneggiatura.
Facciamoci spiegare da lui in persona com’è nato Taxi Driver:

“Il mio matrimonio era fallito. Così cominciai a vagabondare di notte; non potevo dormire a causa del profondo stato di
depressione in cui mi trovavo. Restavo a letto fino alle quattro o alle cinque del pomeriggio poi mi dicevo: “Bene, ora mi faccio
un drink”. Mi alzavo, bevevo e poi mi prendevo la bottiglia in tasca e cominciavo i miei giri notturni in auto. Quando chiudevano i bar, me ne andavo ai porno. Rientravo all’alba, e l’ho fatto per tre o quattro settimane di fila, una sindrome alquanto deleteria.
Mi salvò un’ulcera: non avevo mai mangiato, solo bevuto. Quando uscii dall’ospedale mi resi conto che dovevo cambiar vita perché così sarei morto; decisi di lasciare Los Angeles. Fu allora che la metafora mi condusse a Taxi Driver; capii che era la metafora che avevo cercato. cioè l’uomo che porta chiunque ovunque per denaro, l’uomo che si muove nella città come il topo nella fogna, l’uomo che è costantemente circondato dalla gente e tuttavia non ha amici. Il simbolo assoluto della solitudine
urbana. Era ciò che avevo vissuto. Era il mio simbolo, la mia metafora. Il film si impernia su un’automobile come simbolo della solitudine urbana, una bara metallica”.

Vivere o morire?
Ancora sulla genesi della sceneggiatura, sempre parole di Schrader:

“Prima di mettermi a scrivere Taxi Driver ho riletto La nausea di Sartre, perché vedevo lo script come un tentativo di prendere
il protagonista esistenziale europeo e di trasportarlo in un contesto americano. Così facendo, ci si accorge che egli diventa più ignorante, ignora la natura del suo dilemma. Il problema di Travis è lo stesso degli eroi esistenziali, vale a dire: perché esisto?

Tanto per farci un’idea di cosa significhi esistenzialismo, prendiamo a esempio l’inizio di uno dei testi più importanti di Albert Camus, che è assieme a Sartre uno dei maggiori esponenti dell’esistenzialismo francese.
L’opera è “Il mito di Sisifo”, in essa Camus inizia così:

Vi è solamente un problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di
essere vissuta, è rispondere al quesito fondamentale della filosofia. Il resto – se il mondo abbia tre dimensioni o se lo spirito
abbia nove o dodici categorie – viene dopo.

E’ chiaro dunque come l’humus su cui si sviluppa la storia di Taxi Driver sia quello esistenziale, e che il sentimento predominante, se così si può chiamare, è quello della nausea e che lo scacco del protagonista deriva dall’ignoranza sulle cause e le possibilità di soluzione del proprio malessere, e che tutto ruota attorno alla orribile tentazione del suicidio. E infatti così prosegue Schrader:

Ma Travis non capisce che questo è il suo problema, così lo focalizza altrove: e io penso che ciò sia un segno dell’immaturità e dell’ingenuità “giovanile” del nostro paese. Noi non comprendiamo propriamente la natura del problema, cosicché l’impulso autodistruttivo, invece di essere diretto all’interno di noi come avviene in Giappone, in Europa […], si dirige verso l’esterno.

L’uomo che sente arrivato il tempo di morire andrà fuori e ucciderà altre persone invece che uccidere se stesso.

Non c’è sufficiente tradizione intellettuale in questo paese, e neanche storia; e Travis non è abbastanza intelligente da capire il suo problema. Dovrebbe uccidere se stesso invece di quelle altre persone. Alla fine, l’unica cosa che ha tentato di fare in tutto questo tempo viene a galla, ed è il tentativo grottesco di suicidarsi”.

Il problema dell’esistenza e del suo senso affiora in maniera preponderante nella coscienza occidentale a partire dall’Ottocento, quando le problematiche esistenzialiste furono affrontate da molti pensatori del tempo, tanto per citare due nomi Kirkegaard e Dostoevskij, ma anche il nostrano Leopardi e altri ancora.
Finché la religione è bastata ad arginare e soddisfare la richiesta di senso, lo spettro è stato esorcizzato. Ma quando la sensazione della morte di Dio si fa con il trascorrere delle epoche via via più intensa, ben poco si può fare allora per arginare questo fiume in piena. E’ Nietzsche che se ne fa il portavoce più autorevole, sulla scia degli insegnamenti di Schopenauer. Come non pensare a quel passo de “La nascita della tragedia”, dove
la questione fondamentale della tragicità assurda della vita emerge con prepotenza, quel passo cioè dove Nietasche riporta l’antica leggenda del re Mida che insegue il saggio Sileno, seguace di Dioniso, per farsi rivelare quale possa essere la cosa “migliore e più desiderabile per l’uomo”. Sileno fugge ma il re riesce a catturarlo:

“rigido e immobile, il demone tace; finché, costretto dal re, esce da ultimo fra stridule risa in queste parole: “Stirpe miserabile ed
effimera, figlio del caso e della pena, perché mi costringi a dirti ciò che per te è vantaggiosissimo non sentire? Il meglio è per te
assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore per te è – morire presto”.

Da questo riferimento all’antica Grecia si capisce tra l’altro che la questione è antica quanto il mondo degli uomini. Infatti lo stesso messaggio emerge da un altro mito dell’antichità greca, quello di Clebi e Bitone, figli di Cidippe sacerdotessa di Era nella città di Argo. Durante le celebrazioni dei riti della dea, i due giovani trainarono il carro al posto dei buoi per 45 stadi, e alla fine della fatica si addormentarono esausti. La madre, commossa per tanta devozione, pregò la dea di elargire ai due il dono più grande che si potesse concedere a dei comuni mortali: la dea fece in modo che i due non si svegliassero più dal loro sonno.
Abbiamo a che fare secondo Nietzsche con il problema del non essere, che quindi per chi già è può essere risolto solo tramite il suicidio, problema che verrà poi ripreso da Camus.
Si è accennato qualche riga fa a Dostoevskij; a titolo di esempio, si pensi ad un personaggio del romando “I demoni”, Kirillov, il quale afferma di essere pronto in qualunque momento a suicidarsi, anche dietro ordine altrui, ed è ciò che farà verso la fine del romanzo agendo come pedina consapevole di una macchinazione sovversiva ordita dallo spregiudicato Pëtr Stepanovič Verchovenskij; ma qui il gesto estremo del suicidio si compie sotto il segno della rivolta, cioè in un clima completamente diverso da quello dell’antichità greca:

“Io mi uccido per mostrare la rivolta e la mia paurosa libertà”.

Non ci si uccide quindi per porre fine alla pena dell’esistenza, ma per affermare una libertà e una volontà di protesta in maniera assai simile a quanto faranno i monaci buddhisti in Vietnam durante la guerra, che si bruceranno vivi in piazza come fece anche nello stesso periodo lo studente cecoslovacco Jan Palach, che sull’esempio di questi stessi monaci compì lo stesso gesto nella piazza principale di Praga, in segno di protesta contro l’occupazione sovietica. Ma è chiaro che tutto ciò verrà dopo l’esistenzialismo, che è invece peculiare del periodo fra le due guerre mondiali.

Lo stile trascendentale nel cinema
Manteniamo dunque aperto ancora per un po’ il problema del suicidio, e torniamo a seguire il pensiero di Schrader nelle sue peregrinazioni, perché se tanto ci dà tanto, l’uomo che ci ha spiegato l’origine del film e che ci ha introdotto nell’atmosfera filosofica di cui è pervaso, forse ci donerà anche il materiale per giungere ad una interpretazione che non sia la solita sbobba sulla solitudine e l’alienazione, l’incomunicabilità o il delirio post-vietnam.

Da buon intellettuale quale è, Schrader si diletta di disquisizioni alte sul cinema, la filosofia, l’arte, e dunque scrive quest’opera che si chiama Trascendental Style in Film – Ozu, Bresson, Dreyer (1972). Perché viene citata quest’opera? Ovviamente perché Taxi Driver si inserisce in questo filone, è dunque un film di “stile trascendentale”, e quindi tutte le considerazioni che verranno fatte in questo paragrafo varranno anche per Taxi Driver. Vediamo ora nel dettaglio in cosa consiste questo stile. Bertolina (l’autore del Castoro su
Scorsese) riporta i passi salienti dell’opera di Schrader:

Il desiderio di Ozu, Bresson e a un grado inferiore di Dreyer, di esprimere la “conoscenza” ideale o estatica è formalizzata nella
triade dello stile trascendentale e forse non è per caso se queste fasi corrispondono al classico aforisma Zen: “Quando ho
cominciato a studiare lo zen, le montagne erano montagne; quando ho creduto di comprendere lo zen, le montagne non erano montagne, ma quando sono giunto a una piena conoscenza dello zen, le montagne erano ridivenute montagne”.
Le fasi dello stile trascendentale sono:
1) Il quotidiano. Una rappresentazione meticolosa dei luoghi comuni, smorti, banali, della vita quotidiana. […] Data una
scelta di inflessioni, la preferenza andrà al monotono; data una scelta di suoni, la preferenza andrà al silenzio; data una scelta di
azioni, la preferenza andrà alla serenità [..]. La ragione per cui un artista trascendentale nel cinema sceglie una tale
rappresentazione della vita è evidente: essa prepara la realtà all’irruzione del Trascendente. […] Il quotidiano, meticolosamente, innalza la marionetta della realtà di ogni giorno affinché essa possa essere rovesciata in seguito. […] Nel quotidiano nulla è espressivo, tutto è freddezza. […] Ma in quanto parte dello stile trascendentale, il quotidiano è nettamente un preludio al momento della redenzione, in cui la realtà quotidiana è trascesa.
2) La disparità. Una discordanza reale o potenziale tra l’uomo e il suo ambiente, che culmina in un’azione decisiva. Questa
disparità è una crescente incrinatura nella smorta superficie della realtà quotidiana […]. Lo spettatore sospetta che nella vita
potrebbe esserci altro che l’esistenza giorno per giorno, che la montagna forse non è veramente una montagna.

Con le parole di Travis: “And suddenly there is a change”…

Questo crea in lui una reazione schizoide; la prima fase negava le sue emozioni, gli diceva che non avevano alcuna utilità, ed ecco che nel corso della seconda fase egli comincia a sentire che non va tutto per il meglio in questo mondo banale. E’ in attesa; cerca un senso, per esempio quello dei suoi sentimenti e del ruolo che essi giocano. Se un essere umano può avere, all’interno di un
contesto insensibile, dei sentimenti veri e teneri, allora si ha necessariamente una disparità tra l’uomo e tale contesto. Se l’ambiente è insensibile, da dove provengono i sentimenti umani?

Interessante coincidenza con il modo di vedere il mondo da parte di Marco Ferreri, che disse a suo tempo:
“Noi viviamo in un tempo in cui il sentimento non esiste più. Le parole che dovrebbero esprimerlo sono vuote del loro contenuti. Tutto è falso o ipocrita”. Ma proseguiamo oltre con la terza fase dello stile trascendente:

3) La stasi. Una vista ghiacciata della vita che non risolve la disparità ma la trascende. La stasi è una visione serena della vita in cui la montagna è di nuovo la montagna. […] L’azione decisiva non risolve affatto la disparità ma la congela in stasi. Per uno spirito che sperimenti la trascendenza, l’uomo e la natura possono essere impegnati in un conflitto perpetuo ma
paradossalmente sono la stessa cosa, un tutto unico. […] Il quotidiano e la disparità sono esperienze, entrambi disprezzano e provocano le emozioni dello spettatore. […] Il quotidiano e la disparità rappresentano una corsa a ostacoli per le emozioni:
minano la fede – generalmente solida come la roccia – dello spettatore nei propri sentimenti, portandolo con sicurezza al punto in cui egli vorrà ben accettare e apprezzare un’idea della vita in cui tutte le emozioni, anche contraddittorie, non hanno alcun potere in se stesse ma sono semplicemente parte di una forma universale che esprime l’unità interna di ogni fenomeno. La stasi, mostrando una scena statica, serena, organizzata, rinforza questa nuova concezione della vita. Se è riuscita, la stasi trasforma la capacità di partecipazione in apprezzamento estetico, l’esperienza in espressione, le emozioni in forma.

“Ai giochi addio”. Taxi Driver, ovvero una fiaba metropolitana
Nota la struttura del film, a questo punto non resta che affrontare l’ultimo ostacolo, cioè il finale, su cui come spesso capita si gioca la partita dell’interpretazione. Taxi Driver raggiunge il massimo del pathos negli ultimi minuti, quando si concretizza per l’appunto questa azione decisiva cioè la sparatoria e l’uccisione di Sport, dell’affittacamere e del mafioso. Dopodiché subentra, secondo la logica dello stile trascendentale, la stasi: le montagne sono di nuovo montagne. Tutto sembra essersi risolto, ma il film si rifiuta di concludersi linearmente. La scena finale, così compiendosi, lascia ancora dei dubbi sul futuro: Travis ha appena accompagnato a casa Betsy, è sul taxi e sta guidando. Ad un certo punto si sente uno strano suono, Travis dà una rapida occhiata allo specchietto retrovisore e lo mette a posto. Questo finale come spesso capita lascia aperte più possibilità: Scorsese in persona afferma che quello sguardo potrebbe (interessante l’uso del condizionale da parte del creatore del film) rappresentare la possibilità che Travis soffra anche in futuro di depressione e scatti d’ira, e che quindi le sue pene non siano finite. Bertolina (l’autore del Castoro su Scorsese) riporta l’interpretazione di un certo Kolker che accosta il personaggio di Travis Bickle al Norman Bates di Psycho. Secondo Kolker il momento in cui Travis si guarda nello specchietto retrovisore rappresenta la presa di coscienza del fatto che lui sta di nuovo “precipitando nell’abisso”:

“E’ come se egli ripensasse alle parole di Iris al bar (“Ma come fai ad essere così superiore? Hai mai provato a guardarti nelle
palle degli occhi?”); per la prima volta seguendo il consiglio si guarda e si vede come veramente è”. Atterrito distoglie lo sguardo.

E dunque secondo Kolker:

“L’eroe di New York è ancora l’uomo solitario di Dio, ancora un assassino. Rimane il passeggero di se stesso, timoroso e
spaventato di portare altre persone”.

Alcuni critici hanno tentato di risolvere il finale un po’ a tarallucci e vino, con il furbo escamotage della fantasia altresì detta sogno a occhi aperti, cioè pensando che il viaggio conclusivo verso casa di Betsy sia solo frutto dell’immaginazione di Travis. Interpretazioni del genere lasciano il tempo che trovano.
Se prendiamo quindi per vero che la Betsy che compare nel taxi di Travis è una reale persona in carne ed ossa e non una fantasia di Travis, e se non ci poniamo il problema di cosa accadrà poi, cioè della possibilità che Travis possa avere delle “ricadute”, non si può non concludere che il film abbia un lieto fine! Iris è tornata dai genitori e vive giustamente la sua gioventù, Travis è ormai ristabilito e nessuno spettro giudiziario pare
aleggiare sul suo capo, e dulcis in fundo Betsy ha dimenticato le ingenuità grossolane del suo corteggiatore e pare che l’interesse di lei verso Travis si sia vigorosamente rinnovato.
Un classico happy ending all’americana. E Travis è diventato un eroe. E questa storia, e il film su cui è costruito, altro non è se non una fiaba.
Qualcuno potrebbe storcere il naso pensando a draghi, principi azzurri e principesse, ma c’è stato nella storia della letteratura un certo russo, Vladimir Propp, che nei primi decenni del novecento si è preso la briga di analizzare il corpus delle fiabe europee per eviscerarne, se possibile, delle strutture costanti. Propp ha trovato che in effetti queste strutture esistono. Semplificando parecchio abbiamo lo schema piuttosto noto che si studia alle scuole elementari, cioè tanto per dire quello dell’antitesi protagonista/antagonista, quindi tutte
cose che il lettore probabilmente conosce abbastanza bene.
Lo schema generale di una fiaba presuppone secondo Propp un equilibrio iniziale, cui segue la rottura dell’equilibrio, le conseguenti peripezie dell’eroe che consistono in una o più prove o imprese e hanno termine con il ristabilimento di un equilibrio.
Ma queste cose sono già state affermate in questa stessa recensione: infatti come non vedere ora nello schema trascendentale di quotidianità-disparità-stasi la stessa dinamica (forse più grezza) di equilibrio-rottura dell’equilibrio-ristabilimento dell’equilibrio? Come non vedere nell’azione decisiva il momento culminante delle imprese dell’eroe? Una qualunque uccisione del drago potrebbe essere la controparte “fiabesca” dell’uccisione di Sport, Iris diventa la principessa da salvare, rinchiusa nella torreHappartamento…
E Betsy è il premio finale: l’eroe in conclusione si sposa o ottiene un regno, e se non stiamo parlando di Edipo, allora lecitamente possiamo ripetere l’antico adagio:
E vissero per sempre felici e contenti…

Più in profondità
Ma perché questa ripetitività nella struttura della fiaba? Cosa vi si cela? Forse più che ripetitività si potrebbe parlare di ritualità, e dalla ritualità al rito si capisce che quello che tutte le fiabe del mondo rappresentano altro non è che un rito, il rito di iniziazione.
Spesso il rito di iniziazione, nelle antiche culture, consisteva nell’uccisione di un animale sacro. Cioè il rito di iniziazione esigeva la cessazione di una vita, cioè una morte altrui, per consentire il passaggio concreto da una vita ad un’altra, cioè da quella infantile a quella adulta (vengono anche detti infatti riti di passaggio). Ed è chiaro che la questione si gioca tutta attorno ad un fatto: se ammettiamo la possibilità del rito di passaggio, quella della morte è una esperienza simbolica e deve essere proiettata al di fuori di sé: cioè si deve poter vincere la morte, e tra le manifestazioni concrete è contemplata quella di passare attraverso la morte di altro (o altri…). Se non ammettiamo il rito di passaggio, la morte comincia ad assumere forma concreta, e non potendo essere proiettata al di fuori di sé si ha che il problema non è più quello del passaggio, ma diventa la questione assai più spinosa del suicidio.

Assumono così una luce completamente diversa le due affermazioni di Schrader e in generale tutta la riflessione esistenzialista che si sviluppa di conseguenza in merito a Taxi Driver:

“L’uomo che sente arrivato il tempo di morire andrà fuori e ucciderà altre persone invece che uccidere se stesso.
Travis dovrebbe uccidere se stesso invece di quelle altre persone”.

E invece Travis decide di compiere il rito: prima si concentra su di un caprio espiatorio, cioè il governatore Pallantine, ma fallisce. Poi rivolge le sue attenzioni al pappone Sport, all’affittacamere, al mafioso: il suo passaggio si compierà grazie alla loro morte.

Siamo contenti Vincent?
Siamo contenti!

Conclusione aperta?
E’ tutto finito dunque? Certo che no.

Torniamo un momento all’origine del film: mentre Schrader sviluppava la storia del suo taxi driver, gli capitò fra le mani la storia di un tale, Arthur Bremer, che nel 1972 si rese colpevole del tentato omicidio del candidato alla presidenza degli Stati Uniti George Wallace. Affascinato dalla figura reale di Bremer, Schrader inserì molti aspetti della sua persona nella realizzazione del personaggio di Travis Bickle. Bremer è un individuo pacifico, taciturno, che condusse un’adolescenza infelice all’insegna della totale indifferenza o delle
angherie bulliste dei suoi coetanei. Giunto all’età di ventunanni intraprende una relazione con una giovane ragazza, che però lo scarica perché decisamente intimorita dal modo di fare piuttosto sboccato del giovane Bremer. Comincia a perseguitarla, e alla fine matura in sé il proposito di compiere un atto omicida:

“It is my personal plan to assassinate by pistol either Richard Nixon or George Wallace. I intend to shoot one or the other while he attends a campaign rally for the Wisconsin Primary”.
“I want to do SOMETHING BOLD AND DRAMATIC, FORCEFUL & DYNAMIC, A STATEMENT of my manhood for the world to see”.

Le analogie con il personaggio di Travis sono palesi. Di questi personaggi l’America, si sa, è piena.
Successivamente all’uscita di Taxi Driver un tal John Hinckey Jr. sviluppa un’ossessione maniacale per Jodie Foster dopo averla vista e rivista nel film, e il 30 Marzo 1981 spara all’allora presidente Reagan ferendo gravemente lui e altre tre persone. Motivò il suo gesto sostenendo che voleva attirare su di sé l’attenzione della Foster.
Dobbiamo quindi concludere sulla scorta dei fatti di vita reale che Taxi Driver è un film che non parla di un eroe ma anzi di un antiHeroe, di un matto squilibrato che vuole uccidere tutti quanti, un po’ come Alberto Sordi n “Un borghese piccolo piccolo”, che ucciso l’assassino di suo figlio sembra estendere ad altri individui di dubbia onestà la propria volontà omicida? Dobbiamo seguire quindi la visione del già citato critico Axmaker secondo cui Travis Buckle è un uomo “whose racism and intolerance becomes his excuse to unleash his anger in a violent spree under the guise of heroism”, e quindi abbandonare una volta per tutte l’idea che Travis Bickle possa essere un qualche tipo di “eroe”, certo con molte ombre, ma comunque fondamentalmente un personaggio positivo?
E così, proprio nel momento di maggiore difficoltà, ecco l’aiutante Propp giungere in nostro soccorso, e consegnarci l’arma magica con la quale riportare in auge il malcapitato Travis: nel suo schema della fiaba, egli introduce un personaggio, l’antiHeroe, che ha fondamentalmente il compito di scombinare le carte. Non è un vero e proprio antagonista, non mira alla distruzione del protagonista ma alla sua sostituzione con l’inganno. Il protagonista cade in disgrazia, ma con il ristabilimento dell’equilibrio finale il falsoHeroe viene smascherato. E così i vari Arthur Bremer, John Hinckey Jr., Le e Harvey Oswald, Mark David Chapman, Charles Manson, sono tutti falsiHeroi, e Travis Bickle rimarrà per i posteri il simbolo di una volontà di trascendere il male quotidiano e portare a compimento con dignità il proprio viaggio nei meandri tortuosi dell’esistenza.
Naturalmente questa, pur con tutte le argomentazioni del caso, si pone esclusivamente come una visione. Da che parte stia la verità, trattasi di problema irrisolvibile.
O meglio: la verità c’è, e sta sempre nel tao.

Estratti dalla sceneggiatura

“Io ho sempre sentito il bisogno di avere uno scopo nella vita, e non credo che uno possa dedicarsi solo a se
stesso, al proprio benessere. Secondo me uno deve cercare di avvicinarsi alle altre persone”.

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Una risposta a Taxi Driver (Scorsese, 1976)

  1. Luca ha detto:

    “It was crucial to Travis Bickle’s character that he had experienced life and death around him every second in south-east Asia… So Travis Bickle was affected by Vietnam: it’s held in him and then it explodes.”
    Martin Scorsese, in Ian Christie and David Thompson (ed.), Scorsese on Scorsese, London, Faber and Faber, 2003, p. 62.

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